【英文標題】The Predestination of China Film: Fluctuating between Drama and Literature

　　【作者簡介】宋杰，云南藝術(shù)學院電影電視學院教授、院長。

　　【內(nèi)容提要】中國電影盡管已經(jīng)走過百年的歷史，但其主流的電影觀念仍然是非電影的。早期中國電影受傳統(tǒng)敘事觀念的影響，將電影作為戲劇的延伸，即影戲。當代電影在商業(yè)壓力和小說改編成功的電影的影響下，文學思維占據(jù)了主導的地位，劇本中心—文學主導的觀念正在成為投資者的共識。劇本中心—文學主導并不能改變目前電影投資大部分血本無歸的格局。未來商業(yè)電影的拯救者，應(yīng)該是那些懂得電影語言的新一代導演。

　　一、早期中國電影：影戲——敘事中心

　　人類心理有一個依附和順從傳統(tǒng)和習俗的慣性，格式塔心理證實，人們常把陌生的東西歸結(jié)到他所熟悉的舊有事物上，同時也把那些不規(guī)則的視覺物歸納為某種規(guī)則的事物上。

　　中國人似乎比別人更順從傳統(tǒng)和習慣。當摩托出現(xiàn)在北京街頭時，老百姓都把它稱為“電驢子”，即用電驅(qū)動的驢?，F(xiàn)在滿街頭都是的電動車，人們習慣地稱之為電單車。

　　當電影由西方輸送到中國時，人們自然地將電影比作戲劇，于是就有了所謂“影戲”的說法。所謂影戲，即在銀幕上演出的戲劇。如此電影就不是電影了，不過是幕布上演出的戲劇而已。

　　1905年，北京豐泰照相館的老板任景豐拍攝了中國第一部電影《定軍山》，該片是對著名京劇表演藝術(shù)家譚鑫培舞臺片斷的紀錄。任景豐當時可能沒有想到，這部影片卻宿命式地給未來中國電影打上了“影戲”的注腳。

　　電影最初并不是講故事的工具，盧米埃爾最初的電影《火車進站》、《工廠大門》、《嬰兒午餐》等從標題上就能知曉這些1分鐘左右的影片只是生活場景的紀錄。電影發(fā)展為講故事的工具，主要是從格里菲斯等人發(fā)現(xiàn)分切鏡頭開始的。盡管電影作為商品并不是電影的美學必然，但電影制作的龐大經(jīng)濟投入必然使電影成為媚俗的工業(yè)。于是，敘事成為電影工業(yè)的宿命。當中國人開始制作電影時，《火車大劫案》已經(jīng)出現(xiàn)，以敘事為主的電影占據(jù)了電影的主流。

　　中國電影故事片從1913年起步至1930年，盡管有個別另類的影片出現(xiàn)，但占據(jù)主流的是以鄭正秋、張石川為代表的講求傳統(tǒng)故事內(nèi)容，同時又不忘電影教化功能的敘事電影。在1926年前，兩人均采取合作的方式，分別擔任編劇和導演。他們的電影，基本上代表了當時電影的主流形態(tài)與風格。

　　1913年，我國第一部劇情片《難夫難妻》亮相。該片的編劇是鄭正秋，導演則是美化洋行的買辦張石川。他倆當時都沒有電影制作的經(jīng)驗。張石川20年后回憶道：

　　為了一點興趣，一點好奇的心理，差不多連電影都沒有看過幾場的我，卻居然不假思索地答允下來了。因為是拍影戲，自然很快地聯(lián)想到中國固有的舊“戲”上去(鄭正秋是張石川的朋友，之前對戲劇比較熟悉，還為報刊撰寫劇評，便承擔起編劇的任務(wù))

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　　我和正秋所擔任的工作，商量下來，是由他指揮演員的表情和動作，由我指揮攝影機的地位變動?！@工作，現(xiàn)在最沒有常識的人也知道叫做導演，但當時卻無所謂“導演”的名目。

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　　導演的技巧是做夢也沒想到的，攝影機的地位擺好了，就吩咐演員在鏡頭前做戲……鏡頭的地位是永不變動的，永遠是一個“遠景”①。

　　初始年代的中國劇情電影是模仿戲劇開始的，脫胎于當時的文明戲，演員大都來自文明戲。由于幾乎都是短片，因此其結(jié)構(gòu)和程式還比較簡單。其中不乏雜耍式的滑稽鬧劇。

　　1920年后，長篇電影出現(xiàn)，但影戲的觀念和做法更加明顯。具有歷史價值的一系列影片，幾乎都向傳統(tǒng)的戲曲戲劇情節(jié)結(jié)構(gòu)學習，注重戲劇性情節(jié)的營造，同時強調(diào)電影的教化作用。其中，家庭倫理劇尤為明顯，《黑籍冤魂》和《孤兒救祖記》具有典型的意義。

　　《黑籍冤魂》有著復雜的人物關(guān)系和情節(jié)結(jié)構(gòu)，影片的時間跨度較大，要厘清這些關(guān)系是件不容易的事。但是，也正是這些看似復雜的故事將觀眾牽記在影院中。中國傳統(tǒng)的章回小說以及戲曲舞臺中的故事鋪成方法，自然成為鄭正秋和張石川借鑒和效仿的對象。這樣一來，在接受了戲劇原則后，中國早期電影順理成章地引入了傳統(tǒng)文學的故事講述方法，并一直保持著所謂文學為先的創(chuàng)作軌跡。之后的《孤兒救祖記》為這條道路增添了標志性的風景和發(fā)展的活力。

　　《孤兒救祖記》的故事在中國的文學故事中并不新鮮，但在電影中卻是第一次與觀眾相遇。鄭正秋有著深厚的古典文學基礎(chǔ)，善于運用善惡分明的類型化人物、起承轉(zhuǎn)合、懸念叢生、情節(jié)突變等傳統(tǒng)敘事技巧來整合曲折的故事，同時在影片中又加入幽默或搞笑的細節(jié)來調(diào)和節(jié)奏，使得影片呈現(xiàn)出明顯的中國特色。與當時的國外影片相比，《孤兒救祖記》在情感和文化上更接近中國觀眾的口味，因此，該片的成功是理所當然的。盡管《孤兒救祖記》在當時的電影語言和技術(shù)上是突出的，但它的成功，很大程度上應(yīng)該歸功于編劇。

　　對電影技術(shù)并不在行的鄭正秋用一個有點俗套但非常有效的故事挽救了明星公司，也確立了自己主流電影中流砥柱的形象。更為重要的是，“影戲說”由于實證穩(wěn)固了作為當時中國電影主流主張的地位。盡管早期電影的空間調(diào)度基本上沿襲舞臺的場面調(diào)度，如張石川所言，鏡頭多為固定不變的遠景，表演也是做作的文明戲風格，但隨著國外電影的放映和傳播，上世紀20年代的中國電影已經(jīng)有了景別變化和攝影機角度的變化，可是影戲說的中心并不是舞臺的場面調(diào)度和表演，其核心是戲劇式講述故事的方式，即以傳統(tǒng)的、沖突變化的敘事為中心的，影戲說的理論家侯曜把它總結(jié)為“危機”、“沖突”、“障礙”三要素②。于是乎，后來者競相模仿和追隨，似乎電影天生就是講故事的機器。鄭正秋后來又從鴛鴦蝴蝶派小說《玉梨魂》改編為同名電影，更加深了“影戲說”的影響和電影以敘事為本體的印象。

　　從國外學習戲劇的洪深等人的歸來以及知識階層對電影研究的興趣，這一時期的電影創(chuàng)作、理論和評論都對影戲情有獨鐘，強調(diào)把戲劇的觀念引入電影，更把影戲說推向高潮。在上個世紀20年代，這些人紛紛著書立說：周劍云、汪煦昌的《影戲概論》、徐卓呆的《影戲?qū)W》、侯曜的《影戲劇作法》等，從理論和創(chuàng)作上把電影定位為戲劇的延伸。侯曜1925年出版的《影戲劇作法》，絲毫不掩飾其“劇本中心主義”的主張，將電影劇本看作是電影的靈魂。這個觀念影響很大，并且在實踐中得到一定的驗證，至今多數(shù)電影投資者所抱持的劇本先行、劇本中心觀念的最早的理論始作俑者就是這本《影戲劇作法》。

　　中國早期的電影創(chuàng)作者，不少人來自新文藝運動，而這些人大部分都有戲劇、戲曲或文學的背景，他們進入電影界后，自然流露出其風格選擇的戲劇化傾向。以田漢為例，他是中國現(xiàn)代戲劇的奠基者，先從事戲劇，然后又做電影。1926年，田漢創(chuàng)辦了南國電影劇社，以電影、戲劇創(chuàng)作為其主要方向。從“電影劇社”的名稱不難看出，田漢等人在某種程度上是把戲劇和電影當作一回事來看待的。另一位代表人物洪深，先前在美國學習戲劇，回國后從事戲劇創(chuàng)作，而后對電影情有獨鐘，創(chuàng)作了一批有影響的電影。洪深的電影創(chuàng)作多借用國外戲劇的手法表現(xiàn)人物的內(nèi)心，雖然不同于鄭正秋的傳統(tǒng)敘事的方法，但在將電影視為戲劇的延伸上，兩人的觀念本質(zhì)是一致。

　　處于戰(zhàn)亂和半殖民地、半封建社會的中國，國民的文化素質(zhì)普遍偏低，視覺文化修養(yǎng)并不像西方觀眾那樣具有較高的藝術(shù)品位，因此他們的娛樂取向總是關(guān)注故事?？v觀早期中國電影，故事是其主要的標志性符號，除去原創(chuàng)作品外，其故事主要有三個來源——流行的文明戲或鴛鴦蝴蝶派小說；傳統(tǒng)的章回體小說、傳奇或戲曲故事；現(xiàn)實的時事。當時的電影制作，只要劇本提供一個好故事，只要不是特別的粗制濫造，影片似乎都能獲得成功。

　　值得回味的是，如果將此時的中國電影與西方電影做一個橫向的比較，你會發(fā)現(xiàn)，此時的歐洲電影，正處于先鋒電影時期，現(xiàn)代主義文藝思潮強烈地沖擊著電影，一批先鋒的藝術(shù)家視電影為實現(xiàn)其藝術(shù)理想的工具，紛紛進入電影創(chuàng)作中，開始尋找電影作為其藝術(shù)精神依歸的語言。先鋒派電影的主張淡化甚至反對將電影作為敘事工具，他們視電影為一種新興的視覺語言，主張通過影像探討潛意識、夢境、內(nèi)心的萌動狀態(tài)，體現(xiàn)所謂心理和精神的價值?？陀^上，先鋒電影促成了電影本體的自覺和電影語言諸多可能性的發(fā)現(xiàn)。而此時的中國電影，剛剛度過幼兒園時期，還沒有西方電影制作者那種本體論上的語言的自覺，而傳統(tǒng)思維模式的慣性、市場的誘惑使得創(chuàng)作者不知不覺中沿著傳統(tǒng)戲劇與文學聯(lián)袂結(jié)緣共同作用于電影的軌跡發(fā)展。

　　中國電影的“影戲說”一直持續(xù)不斷地延續(xù)了下來，盤點“左翼電影”、“孤島電影”、“國防電影”、40年代的所謂“現(xiàn)實主義電影”、“十七年”電影以及今天的中國式商業(yè)電影，都有影戲的影子。如此，一些研究者將“影戲說”冠以中國電影傳統(tǒng)美學的花環(huán)。在制作界，今天的制片商基本上也延續(xù)了早期中國電影所證明過的“好故事、好劇本決定好電影”的看似合理的所謂行規(guī)。