【英文標(biāo)題】Film Genre and Its Vicissitudes: The Case of the Psychothriller

　　【作者簡(jiǎn)介】維吉尼亞·呂宋·阿瓜多，女，2000年獲得西班牙薩拉戈薩大學(xué)博士學(xué)位，導(dǎo)師為塞萊斯提諾·德勒?qǐng)D教授，現(xiàn)為西班牙薩拉戈薩大學(xué)英語(yǔ)與德語(yǔ)語(yǔ)言學(xué)系英語(yǔ)語(yǔ)言專(zhuān)業(yè)講師，“電影，文化與社會(huì)”研究組成員。

　　【內(nèi)容提要】本論文是探究當(dāng)代心理驚悚片及其類(lèi)型模型——驚悚片的成果。選題源自于此類(lèi)電影批評(píng)的缺失，而這類(lèi)影片在觀眾中如此受歡迎，這種情況明顯讓批評(píng)界如芒在背。論文的主要目的在于填補(bǔ)類(lèi)型理論研究的空白。文章開(kāi)始于一個(gè)關(guān)于當(dāng)代電影類(lèi)型理論的簡(jiǎn)述，以介紹驚悚片作為一個(gè)類(lèi)型，特別是心理驚悚片作為亞類(lèi)型，從驚悚片和恐怖片中吸收類(lèi)型特質(zhì)的背景。

　　當(dāng)我最初開(kāi)始此文，我認(rèn)識(shí)到要想找到關(guān)于驚悚片的理論資料有多難。某些類(lèi)型批評(píng)完全回避了驚悚片，其它的有的提到了但常常要么不確定，要么不嚴(yán)密，只是略舉數(shù)例，談到了不同的電影類(lèi)型，比如偵探片、警匪片、政治驚悚片、法庭驚悚片、色情驚悚片和心理驚悚片等的研究。但事實(shí)是，對(duì)“驚悚片”進(jìn)行專(zhuān)門(mén)的類(lèi)型研究的書(shū)籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。然而，理論研究常常不厭其煩地聚焦于那些早有定論的類(lèi)型，比如情節(jié)劇、喜劇、黑色電影、恐怖片、西部片、歌舞片、戰(zhàn)爭(zhēng)片。那么，原因何在?為什么盡管我們已經(jīng)了解到我們看的電影是驚悚片時(shí)，我們還想知道到底是政治驚悚片還是色情驚悚片?而這些術(shù)語(yǔ)卻似乎完全被回避掉了?

　　在《電影類(lèi)型讀物(二)》的附錄部分，巴瑞·凱茜·格蘭特給我們提供了一些致力于研究如何“確切”判定類(lèi)型的參考篇目，也就是要有可清晰識(shí)別的、眾所周知的特征和形式特征。他為所包含的類(lèi)別做了如下標(biāo)注：喜劇片、犯罪片、史詩(shī)片、黑色電影、黑幫片、恐怖片、情節(jié)劇、歌舞片、科幻片、體育片、戰(zhàn)爭(zhēng)片、西部片。另外，他還設(shè)置了一個(gè)專(zhuān)門(mén)章節(jié)，列出了關(guān)于青春片、傳記片、武士片、B級(jí)片、武術(shù)片、菲律賓和中國(guó)香港電影的參考書(shū)目，甚至有一本關(guān)于“懸念驚悚片”的研究專(zhuān)著。然而，他很明顯沒(méi)有將(懸念)驚悚片當(dāng)作一個(gè)羽翼豐滿(mǎn)的類(lèi)型范疇，從而拒絕將之收入他的選集并設(shè)置一個(gè)章節(jié)。事實(shí)是，他承認(rèn)，在“犯罪片”的標(biāo)題下，他包括了“偵探片、警匪片、神秘片和間諜片。簡(jiǎn)言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有關(guān)的影片”，有意識(shí)地回避了“向來(lái)懷疑‘驚悚片’這個(gè)類(lèi)型標(biāo)識(shí)的世界性謬論，這個(gè)術(shù)語(yǔ)更經(jīng)常適用于描述那些跟恐怖片不同的更為模糊的類(lèi)型范疇。”②

　　然而，其他批評(píng)家，比如湯姆·瑞奧，對(duì)這種明確的類(lèi)型延伸持異議，建議嚴(yán)謹(jǐn)分類(lèi)范疇，考慮到不同的類(lèi)型構(gòu)成，應(yīng)包含不同的類(lèi)型分類(lèi)。瑞奧認(rèn)為在類(lèi)型分類(lèi)時(shí)持有不同觀點(diǎn)是必要的，例如，他舉例說(shuō)明了傳統(tǒng)類(lèi)型批評(píng)如何基于視覺(jué)圖像和歷史背景來(lái)定義某些類(lèi)型，并可以清晰地定義并洞察西部片和黑幫片的特質(zhì)，但是卻很難用精確的術(shù)語(yǔ)來(lái)描述其他類(lèi)型的特征，比如喜劇片。瑞奧因而建議一種更寬泛的類(lèi)型分類(lèi)模型。他指出，有些類(lèi)型，比如恐怖片、喜劇片或驚悚片，用其影響來(lái)進(jìn)行概念定義更好。換句話(huà)說(shuō)，它們對(duì)觀眾，對(duì)觀眾的身體施加了什么影響。③瑞奧也為讀者提供了一份他認(rèn)為“確切”判定類(lèi)型片(西部片、黑幫片、歌舞片、恐怖片、驚悚片、喜劇片、情節(jié)劇、黑色電影、女性電影)的參考書(shū)目，評(píng)論了被批評(píng)家用來(lái)定義各種類(lèi)型和獨(dú)立電影的不同方法。在他的觀點(diǎn)中：

　　從簡(jiǎn)單的基于題材、風(fēng)格、影響和目標(biāo)觀眾的微小區(qū)別來(lái)劃分類(lèi)型，到注意到共享了題材、主題或風(fēng)格的那些元素，這個(gè)范疇在不同的類(lèi)型中有不同的用法，對(duì)語(yǔ)義學(xué)和語(yǔ)法學(xué)的技術(shù)區(qū)別可以產(chǎn)生一個(gè)類(lèi)型組合的范圍。④

　　他繼續(xù)舉例證明鏈接(歷史的)題材有不同的方法，美國(guó)西部或在居留地中的美國(guó)土著人在西部片和黑幫片中往往有其傳統(tǒng)定義，這就提供了一個(gè)例證。另一方面，歌舞片和黑色電影、情節(jié)劇是最好最典型的通過(guò)視覺(jué)風(fēng)格特征(特別是后兩者)或者它們的形式特征(特別是前者，敘事中包含音樂(lè)和舞蹈)來(lái)定義的，那么它們就可以雜糅不同的題材。舉例來(lái)說(shuō)，家庭情節(jié)劇，比如《天涯何處無(wú)芳草》(Splendor in the Grass，1961)或者《無(wú)因的反叛》(A Rebel Without a Cause，1956)包括與“青春片”或者“青年反叛片”的相關(guān)元素，而歌舞片《七對(duì)佳偶》(Seven Brides of Seven Brothers，1954)和《紅男綠女》(Guys and Dolls，1955)，甚至《油脂》(Grease，1978)包含歌舞片的形式風(fēng)格，也分別有西部片、黑幫片和青春片的形式特征。女性電影，某種程度上說(shuō)，可以從題材(類(lèi)似于情節(jié)劇)角度和(女性)觀眾角度進(jìn)行特征歸類(lèi)。最后，瑞奧總結(jié)道：

　　有些類(lèi)型可以通過(guò)強(qiáng)調(diào)對(duì)觀眾的預(yù)期效果來(lái)定義，比如恐怖片、驚悚片和喜劇片，能分別引起害怕、懸疑和歡笑的效果。此外，這些效果可以通過(guò)不同題材來(lái)得以實(shí)現(xiàn)。⑤

　　驚悚片最典型的特征是通過(guò)延遲對(duì)動(dòng)作的分辯，來(lái)持續(xù)不間斷地制造懸疑，以對(duì)觀眾施加心理影響，這比圖解、情節(jié)或形式結(jié)構(gòu)的那些術(shù)語(yǔ)更能確定其類(lèi)型元素。這樣說(shuō)來(lái)，格蘭特在他的選集中忽略驚悚片作為一個(gè)類(lèi)型也就可以理解了。他之前提到過(guò)，拒絕包含驚悚片的原因是作為一個(gè)類(lèi)型種類(lèi)，它太模糊，這種電影最為人知的是它的“調(diào)子”。然而在我看來(lái)，這并非缺點(diǎn)，我們不是通常在“喜劇片”的大傘下也包含了不同樣式的電影嗎?《漂亮女人》(Pretty Woman，1990)比《賭馬風(fēng)波》(A Day at the Races，1937)、《光豬六壯士》(The Full Monty，1997)或《小豬巴比》(Babe，1995)缺少喜劇性嗎?雖然它們是不同樣式的喜劇片，但它們激起的歡樂(lè)和笑聲都能對(duì)觀眾產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，說(shuō)明它們有共同的特征。如同瑞奧說(shuō)的，喜劇可以連接不同的題材(浪漫的愛(ài)情關(guān)系、賽馬場(chǎng)的荒誕交易、失業(yè)問(wèn)題的大膽解決或關(guān)于動(dòng)物公平機(jī)會(huì)的寓言)。

　　由此假設(shè)，我們可以提出要求給“驚悚片”一個(gè)類(lèi)似的分類(lèi)地位。換句話(huà)說(shuō)，它可以作為一個(gè)類(lèi)型術(shù)語(yǔ)，在包括偵探片、警察辦案片、間諜片、政治驚悚片、法庭驚悚片、色情驚悚片和心理驚悚片，亦即“所有有關(guān)犯罪和阻止犯罪的影片”⑥之下有一席之地，這牽涉到了另一個(gè)常見(jiàn)的在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)重要的典型特征：懸念。毫無(wú)疑問(wèn)，盡管這些不同樣式的影片通常都有相應(yīng)的要素，但我們也要探求能夠區(qū)分每一類(lèi)電影邊界的“獨(dú)有”要素。在1980年代和1990年代初期，心理驚悚片創(chuàng)作井噴，那些創(chuàng)作要素可以分為兩類(lèi)：對(duì)家庭帶有極度偏執(zhí)色彩的壓迫感以及“怪異”的(因?yàn)榫皴e(cuò)亂而引起的)人物形象，在這樣的故事中，一個(gè)“心理變態(tài)殺人狂”往往困擾著家庭成員。⑦

　　目前普遍的看法是心理驚悚片源自于希區(qū)柯克的《精神病患者》(Psycho，1960)，一部具有突破性的影片，開(kāi)啟了恐怖電影新的分支。影片不僅為觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)明顯是“人”(雖然心理變態(tài))的殺手，也清晰地說(shuō)出(50年代末期)家庭是一個(gè)壓抑的恐怖場(chǎng)所。而早先的希區(qū)柯克電影往往聚焦于心理陰影，而《辣手摧花》(Shadow of a Doubt，1943)、《繩索》(Rope，1948)或者《火車(chē)怪客》(Strangers on a Train，1951)可以被看做是開(kāi)了這個(gè)亞類(lèi)型的先河。這些參考文獻(xiàn)說(shuō)明了這些影片的另一個(gè)類(lèi)型特性：接近恐怖片類(lèi)型⑧。但是實(shí)際上，最近(也許不僅僅是最近)好萊塢電影不約而同地運(yùn)用類(lèi)型交叉雜糅的方式進(jìn)行創(chuàng)作，評(píng)論界已經(jīng)解釋過(guò)了這種類(lèi)型要素雜糅的原因。實(shí)際上，瑞克·奧特曼⑨認(rèn)為，上述類(lèi)型雜糅現(xiàn)象并非當(dāng)代獨(dú)有。在他的觀點(diǎn)中，好萊塢的特點(diǎn)便是這種雜糅，或者被他稱(chēng)為“剽竊”。制片廠(chǎng)的興趣在于鼓勵(lì)其作為一種方法來(lái)吸引不同階層的大眾并持續(xù)維持觀眾的興趣，以獲得盈利。這種觀點(diǎn)可以幫助我們將心理驚悚片當(dāng)作是一個(gè)特殊的來(lái)自于恐怖片和犯罪驚悚片的慣例組合，特別是《精神病患者》之后。這種類(lèi)型雜糅將依次產(chǎn)生1970年代的“青春片”、80年代的色情驚悚片和90年代早期的家庭驚悚片。

　　如同芭芭拉·克林格在其研究羅賓·伍德關(guān)于“顛覆恐怖”的著作中總結(jié)道：

　　《精神病患者》改變類(lèi)型公式并促進(jìn)了70年代恐怖片的發(fā)展或顛覆，比如《德州電鋸殺人狂》(The Texas Chainsaw，托比·霍珀，1974)、《隔山有眼》(The Hills Eyes，維斯·克萊文，1977)、《惡夜僵尸》(Night of the Living Dead，喬治·羅蒙羅，1968)。“受到怪物威脅”的類(lèi)型公式通常是不同敘事/主題的核心，在《精神病患者》之前的恐怖片中，通常戲劇性的問(wèn)題要更少：也就是說(shuō)，怪物常常是外國(guó)的、色情的而非來(lái)自家庭的威脅，就像30年代的《德庫(kù)拉》(Dracula，托德·布朗寧，1931)或《金剛》(King Kong，麥瑞恩·C.庫(kù)珀和恩斯特·B.斯科德賽克，1933)或者50年代巨獸、異形昆蟲(chóng)的擴(kuò)散?！毒癫』颊摺返闹匾允菃⑹玖丝植涝醋杂谔厥獾募彝ミz傳，是從家庭制度本身產(chǎn)生出來(lái)的⑩。

　　到了80年代末，心理驚悚片同一些“色情驚悚片”一起，莫名其妙地成功取代了不僅是70年代殺人狂電影的流行，也取代了80年代反烏托邦未來(lái)主義恐怖片的流行。然而，影片仍然保留了具有威脅性的怪物，并且，通常在最后“遭受到意識(shí)形態(tài)的抵抗”(11)。令人鼓舞的是，如同上面提到的，某些批評(píng)把心理驚悚片與恐怖片，甚至一些被稱(chēng)作“雅皮恐怖電影”(12)的片子聯(lián)系在一起，或者明確將它們包括在那些研究恐怖片的文選中(13)。很明顯這些影片同恐怖片類(lèi)型關(guān)系密切，特別是《精神病患者》產(chǎn)生之后，最明顯的是出現(xiàn)了公認(rèn)的人類(lèi)怪物的存在，并且往往聚焦于家庭。然而，在70年代，如果類(lèi)似超自然力量的怪物經(jīng)常來(lái)自于家庭并且?guī)缀鯊膩?lái)沒(méi)有被完全摧毀，它的“永恒的存在”常常潛伏在背景中。而90年代的巨大“精神病患者”是在家庭之外出現(xiàn)，并最終毀滅于既宣泄了暴力又撫慰人心的結(jié)局。(14)“Stalk and Slash”循環(huán)始于70年代，性活躍的(通常是指女性)青少年常常是父權(quán)制恐怖片的犧牲品。80年代末和90年代初，恐怖片的清晰標(biāo)志就是圍困家庭的外星人。而更進(jìn)一步分析，它變成一種專(zhuān)利，即精神病惡魔和暴力影響同時(shí)作為必然的甚至是已經(jīng)被家庭主觀化的代表來(lái)呈現(xiàn)。因此，我們可以注意到，恐怖片的某些特質(zhì)既被承襲但同時(shí)也在變形。另外，在70年代的殺人狂電影中，實(shí)際上有一種企圖是回避掉對(duì)于血腥場(chǎng)面的過(guò)度表現(xiàn)。(15)但是這在類(lèi)型系統(tǒng)中是一個(gè)永恒的話(huà)題。電影必須適應(yīng)并反映出涉及觀眾的社會(huì)發(fā)展趨勢(shì)，同樣，類(lèi)型也一直在經(jīng)歷重新定義的過(guò)程。70年代的政治氣候而引發(fā)的一些小說(shuō)創(chuàng)作是與80年代末的社會(huì)氣候相反的。70年代，婦女解放運(yùn)動(dòng)的影響造成了一系列進(jìn)步小說(shuō)將恐怖和壓抑作為基本素材來(lái)表現(xiàn)資本主義家庭制度，一批保守主義小說(shuō)將性解放的女性或青少年表現(xiàn)為恐怖的犧牲品。因而，家庭主義作為意識(shí)形態(tài)的回歸表現(xiàn)在，80年代越是保守，美國(guó)中產(chǎn)階級(jí)家庭就越是成為近期的心理驚悚片的真正受害者。(16)

　　回到之前的觀點(diǎn)，值得提出的是在好萊塢的類(lèi)型體系中這是個(gè)周期性的模式。為了保證經(jīng)濟(jì)利潤(rùn)和維護(hù)部分公眾的利益，好萊塢一直在更新和改造其自身及其產(chǎn)品。當(dāng)代類(lèi)型批評(píng)傾向于從后現(xiàn)代立場(chǎng)來(lái)解釋(17)。主流方法承認(rèn)他們違反不同類(lèi)型的歷史特性的觀點(diǎn)是對(duì)類(lèi)型邊界的質(zhì)疑。順便說(shuō)，多數(shù)批評(píng)認(rèn)為在當(dāng)代西方社會(huì)，對(duì)電影類(lèi)型的改進(jìn)和回歸傳統(tǒng)的方式可以輕松地適用于任何文化加工品。就像琳達(dá)·威廉姆斯所說(shuō)：“畢竟，類(lèi)型的繁榮得益于類(lèi)型要素的延續(xù)，但是類(lèi)型的繁榮也得益于改變類(lèi)型要素的能力。”(18)

　　就此而論，從之先前的所有爭(zhēng)論來(lái)看，我們可以了解到膚淺的心理驚悚片研究的含糊性和不確定性。這個(gè)亞類(lèi)型已經(jīng)顯示出的同恐怖片的密切關(guān)系，可以指出類(lèi)型交叉和類(lèi)型延伸的方向。另一方面，“心理-驚悚片”術(shù)語(yǔ)的使用可以從不同的視角分析而來(lái)，甚至被認(rèn)為是用詞不當(dāng)，就像奧特曼所說(shuō)：“大多數(shù)類(lèi)型標(biāo)簽(比如驚悚片)產(chǎn)生了足夠大的影響因而形成了新的類(lèi)型(心理驚悚片、色情驚悚片)，甚至當(dāng)它們只有‘部分適合’(此處系重點(diǎn)強(qiáng)調(diào))時(shí)?！?19)難道色情驚悚片不是或多或少地屬于色彩斑斕的黑色電影嗎?舉例來(lái)說(shuō)，最近的影片，比如《赤裸驚情》(Body of Evidence，1992)、《本能》(Basic Instinct，1992)、《最后的分析》(Final Analysis，1992)或《最后的誘惑》(The Last Seduction，1994)，也有的并非近期影片，如《剃刀邊緣》(Dressed to Kill，1980)、《黑寡婦》(Black Widow，1986)、《致命吸引力》(Body Heat，1981)、《郵差總按兩次門(mén)》(The Postman Always Rings Twice，1981)，分別是重拍了《雙重保險(xiǎn)》(Double Indemnity，1944)和1946年初的電影。除明顯的技術(shù)差異(黑白片變成彩色片)，我們可以追溯文本的相似性。黑色電影通常被認(rèn)為源自于二戰(zhàn)期間和結(jié)束之后，女性獨(dú)立并遠(yuǎn)離傳統(tǒng)賦予的角色，因而所產(chǎn)生的父權(quán)焦慮。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，最近越來(lái)越多的“色情驚悚片”，似乎是因?yàn)樾詣e并行問(wèn)題而被定義為相似的男性焦慮(1980年代初，由大西洋兩岸的男性危機(jī)而產(chǎn)生的“新環(huán)境保護(hù)主義”和反女權(quán)運(yùn)動(dòng)的刺激之下產(chǎn)生)。批評(píng)界，比如約翰·奧爾明確認(rèn)為，這種現(xiàn)象與“90年代的新黑色”電影制作傾向一脈相承(20)，與理查德·馬丁在《〈窮街陋巷〉和〈憤怒的公牛〉》中的論述也是異曲同工。(21)