【英文標(biāo)題】A Critical Examination of Chinese Animation Theory:A Case Study of "Chinese School of Animation"

　　【作者簡(jiǎn)介】徐秀明，杭州師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 杭州 311121；葛紅兵，上海大學(xué) 中文系，上海 200444

　　徐秀明，男，山東濟(jì)寧人，杭州師范大學(xué)人文學(xué)院講師，華東師范大學(xué)博士后，主要從事20世紀(jì)中國(guó)文學(xué)與文化、視覺文化研究；葛紅兵，男，江蘇南通人，上海大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，主要從事中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)與文化研究。

　　【內(nèi)容提要】中國(guó)動(dòng)畫自民國(guó)時(shí)期誕生伊始，就致力于民族藝術(shù)道路的探索追求。新中國(guó)成立后，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”成功地將京劇、水墨畫等獨(dú)特的民族藝術(shù)形式融入“動(dòng)畫化”揚(yáng)名世界，但也形成了“形式主義”為先的創(chuàng)作依賴癥。此后，中國(guó)動(dòng)畫在主流意識(shí)形態(tài)的指揮棒下，長(zhǎng)期奉行“古典主義”“體制藝術(shù)”的色彩濃重：“文革”前后，政治宣傳工具論影響極大；新時(shí)期以來，經(jīng)濟(jì)掛帥導(dǎo)致業(yè)內(nèi)人士普遍急功近利，相對(duì)忽略了文化、藝術(shù)方面的積極建構(gòu)。中國(guó)動(dòng)畫的未來發(fā)展之道，是制定相對(duì)獨(dú)立且符合藝術(shù)規(guī)律的長(zhǎng)遠(yuǎn)規(guī)劃，尋求商業(yè)與藝術(shù)的完美融合。

　　Chinese animation had been exploring its national artistic features since the early period of the Republic of China. After the founding of the PRC, "Chinese school of animation" succeeded in integrating such national art as Peking opera, Chinese ink painting into animation works and the results were outstanding. However, the creation mode of "formalism" was established. Since then, Chinese animation had been influenced by the social mainstream ideology and had adhered to the creation principle of "classicism" for a long time, which was turned into a "system art". During the period of Culture Revolution, Chinese animation was greatly influenced by ideology. In the new historical period, with the prevalence of commercialism, the construction of art and culture is neglected. The healthy development of Chinese animation is to establish an independent, long-term plan and to integrate commerce with art.

　　【關(guān) 鍵 詞】中國(guó)動(dòng)畫 體制藝術(shù) 動(dòng)畫理論 “中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派” Chinese animation/system art/animation theory/"Chinese school of animation"

　　中圖分類號(hào)：J909　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1004-8634(2013)06-0109-(09)

　　研究中國(guó)動(dòng)畫，繞不開20世紀(jì)60年代—80年代曾在世界動(dòng)畫界獨(dú)樹一幟的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”。這對(duì)當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫落寞現(xiàn)狀而言，著實(shí)是個(gè)無法回避的尷尬。原因有二：一是后輩“不肖”，不僅在世界動(dòng)畫節(jié)上顆粒無收，未能再現(xiàn)萬籟鳴等前輩藝術(shù)家昔日的榮光，而且在20世紀(jì)80年代后期“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”退潮后，將國(guó)內(nèi)動(dòng)畫市場(chǎng)幾乎喪失殆盡，情況至今沒有多大改觀；二是“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”所代表的“民族化”美學(xué)傳統(tǒng)，與當(dāng)下美、日動(dòng)畫所代表的“現(xiàn)代化”美學(xué)模式大相徑庭，造成了當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫理論界的嚴(yán)重分歧——“復(fù)古派”覺得重走當(dāng)年的“民族化”美學(xué)道路才是立足世界的不二法門，段佳《中國(guó)動(dòng)畫向何處去》的長(zhǎng)篇憂思堪稱代表；[1]“洋務(wù)派”堅(jiān)信借鑒當(dāng)下美、日動(dòng)畫風(fēng)行全球名利雙收的現(xiàn)代商業(yè)模式，才是起死回生的強(qiáng)心劑。激進(jìn)者直接質(zhì)疑“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”之稱的由來。薛燕平說，“這一名詞是國(guó)人自己發(fā)明的，電影史上并未明確出現(xiàn)過這一概念”。[2](P164)殷福軍指出：“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”一說來自國(guó)外的說法缺乏根據(jù)，因?yàn)檎也坏絿?guó)外的原始出處。①其實(shí)兩派均言之成理，但都只看到了問題的某一側(cè)面。

　　“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”當(dāng)年屢獲國(guó)際大獎(jiǎng)，藝術(shù)成就與地位影響頗高。然而同為“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的代表作，何以《大鬧天宮》輝煌無比，《金猴降妖》卻在安納西國(guó)際動(dòng)畫節(jié)鎩羽而歸？“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”何以在短短幾年內(nèi)驟然衰落？這與“民族化”動(dòng)畫美學(xué)的自身缺憾有關(guān)，單純“招魂”無從解決當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的生存困境。只有徹底厘清“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的成功關(guān)鍵與隕落根源，中國(guó)動(dòng)畫才能擁有真正的明天。只有站在藝術(shù)、歷史與社會(huì)交匯的理論高度，反思既往中國(guó)動(dòng)畫的理念、形態(tài)與發(fā)展軌跡時(shí)，才能詳盡深入地剖析當(dāng)年的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”及其“民族化”美學(xué)道路的優(yōu)劣得失。

　　一、美學(xué)特征：“形式主義”的驚艷與單薄

　　“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”當(dāng)年的成功，可稱為“形式主義”的勝利。此說并無貶意。“形式”在西方美學(xué)史上地位極高，很早就“被定位為美和藝術(shù)的本體存在”，[3](P192)形式主義理論可追溯至赫爾巴特、康德甚至古希臘的畢達(dá)哥拉斯學(xué)派。20世紀(jì)初，克萊夫·貝爾和羅杰·弗萊倡導(dǎo)的“形式主義美學(xué)”直接推動(dòng)了結(jié)構(gòu)主義和符號(hào)美學(xué)產(chǎn)生。貝爾堅(jiān)信“有意味的形式”，“就是所有視覺藝術(shù)作品所具有的那種共性”；[4](P4)弗萊認(rèn)為“藝術(shù)作品的形式是其最基本的性質(zhì)”，[5](P500)強(qiáng)調(diào)再現(xiàn)性內(nèi)容引起的感情會(huì)很快消失，形式引起的愉快感受則永遠(yuǎn)不會(huì)消失和減弱。

　　“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”沒有如此系統(tǒng)深入的理論認(rèn)知，但建國(guó)初民族意識(shí)空前激昂，與思想探索相比，民族藝術(shù)形式探索的前途顯然更為光明。1955年上海美影廠廠長(zhǎng)特偉提出“敲喜劇風(fēng)格之門，探民族形式之路”，[6](P330)動(dòng)畫家集中精力于改編各種民間藝術(shù)、拓展新的動(dòng)畫片類型，以民族藝術(shù)形式取勝的整體風(fēng)格逐漸形成，無意間暗合了“形式主義美學(xué)”，“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”由此而生。

　　單憑“形式”特別便可名揚(yáng)海外嗎？一般不能，可“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”適逢其會(huì)：一來，中西方歷來多戰(zhàn)爭(zhēng)、貿(mào)易而少藝術(shù)交流，集中展現(xiàn)中國(guó)民族藝術(shù)的“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”自然令西方人眼前一亮。當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”在國(guó)際上的巨大成功，大半來自這種“少見多怪”的驚艷感。此類成功，要求不斷花樣翻新。故而“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”從京劇、木偶戲、剪紙、年畫、皮影、敦煌壁畫等民間藝術(shù)中尋找素材與靈感。②這種“輕內(nèi)容開掘、重形式改編”的創(chuàng)作模式，勝在短期內(nèi)易于成功，但過于依賴改編并非長(zhǎng)久之計(jì)，對(duì)原創(chuàng)動(dòng)畫的發(fā)展不利。二來“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”中集中展現(xiàn)的民族藝術(shù)形式本身水準(zhǔn)極高，往往是千百年來中國(guó)繪畫、圖案的精華所在?！吧虾Ｃ佬g(shù)電影制片廠”的命名本身就表明：新中國(guó)動(dòng)畫家視動(dòng)畫為“動(dòng)起來”的“美術(shù)”，他們努力將中國(guó)畫寫意性、抒情性的藝術(shù)傳統(tǒng)與境界融入動(dòng)畫創(chuàng)作之中。這與沃爾特·迪斯尼等人的“再現(xiàn)性”動(dòng)畫及其“寫實(shí)性”繪畫傳統(tǒng)完全不同，卻契合了形式主義美學(xué)大力揄揚(yáng)“寫意/表現(xiàn)性”繪畫而批判“再現(xiàn)/寫實(shí)性”繪畫的藝術(shù)思想——“再現(xiàn)常常是一位藝術(shù)家的缺點(diǎn)的標(biāo)記。一個(gè)低能的畫家如果無力創(chuàng)作出哪怕能喚起稍許審美情感的形式，他將會(huì)通過暗示生活中的情感來彌補(bǔ)這一點(diǎn)，而為了喚起生活中的情感，他必須運(yùn)用再現(xiàn)的手法”。[4](P15)簡(jiǎn)言之，西方人當(dāng)初之所以被“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”震撼，是因?yàn)橥高^“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”看到的，不僅是一些風(fēng)格獨(dú)特的形式藝術(shù)動(dòng)畫，還有一種嶄新的動(dòng)畫美學(xué)與美學(xué)路向。

　　然而，“驚艷”難以持久，到頭來動(dòng)畫還是靠藝術(shù)水準(zhǔn)說話。對(duì)其他藝術(shù)形式的動(dòng)畫改編，必須找到它與動(dòng)畫的完美結(jié)合點(diǎn)。這需要相當(dāng)漫長(zhǎng)繁瑣的摸索實(shí)踐?！爸袊?guó)動(dòng)畫學(xué)派”的成功之作，都是深入研究京劇、水墨畫等藝術(shù)形式后的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，故能在動(dòng)畫中凸顯原藝術(shù)形式的神韻精髓。據(jù)當(dāng)時(shí)的動(dòng)畫設(shè)計(jì)嚴(yán)定憲回憶，在創(chuàng)作京劇動(dòng)畫《驕傲的將軍》之前，“特偉為了探索民族形式，組織大家看了很多經(jīng)典京劇……還帶著我們一起去京劇學(xué)館看演員練功，從中體會(huì)京劇表演藝術(shù)中的一些精華”。[7](P103)如此“改編”，難度之大、所耗時(shí)間資金之多、對(duì)主創(chuàng)人員要求之高，尤在一般原創(chuàng)動(dòng)畫之上。當(dāng)年上海美影廠有國(guó)家的全力支持，聚集了國(guó)內(nèi)最出色的藝術(shù)家，且動(dòng)畫年產(chǎn)量要求不高，③才有那段輝煌。

　　只是當(dāng)年上海美影廠過于忽視理論建構(gòu)，流傳至今的動(dòng)畫遺產(chǎn)中，多形而下的方法技巧，卻嚴(yán)重缺乏系統(tǒng)專業(yè)的動(dòng)畫理論。這種手工作坊式的生產(chǎn)方式，脆弱性可想而知。20世紀(jì)80年代后期，中國(guó)動(dòng)畫在國(guó)外動(dòng)畫傾銷與自負(fù)盈虧的雙重打擊下，藝術(shù)傳統(tǒng)遽然中斷。前些年中國(guó)動(dòng)畫重獲政府支持時(shí)，業(yè)內(nèi)人士興奮之余竟不知所措，不知原創(chuàng)動(dòng)畫從何做起！為什么？因?yàn)楹芏嗳巳狈镜膭?dòng)畫理論常識(shí)，他們以為：當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”也無非改編借鑒；同為借鑒改編，效仿陌生老土的“中國(guó)學(xué)派”，何如借鑒時(shí)下流行的美日動(dòng)畫？沒有嚴(yán)格系統(tǒng)的動(dòng)畫理論指導(dǎo)，一味泛泛地批評(píng)，根本不足以扭轉(zhuǎn)這種困境。

　　其實(shí)昔日中國(guó)動(dòng)畫的“形式主義”并不簡(jiǎn)單，沒有足夠的民族藝術(shù)造詣極難成功。時(shí)下中國(guó)動(dòng)畫改編受挫的根源，在于情節(jié)敘述與所改編的民族藝術(shù)形式相互割裂，沒有當(dāng)年“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”的圓熟之感。這不是否認(rèn)“民族化美學(xué)”動(dòng)畫道路的現(xiàn)時(shí)可能性，倘若有“十年磨一劍”的決心與毅力，萬事皆有可能。只是動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展并非華山一條路，當(dāng)代動(dòng)畫是包含繪畫、文學(xué)、音樂、戲劇在內(nèi)的綜合藝術(shù)。

　　昔日“中國(guó)動(dòng)畫學(xué)派”純以民族藝術(shù)“形式”取勝，在“內(nèi)容為王”的今天看來過于單薄狹窄，并非動(dòng)畫藝術(shù)發(fā)展的最佳路向。美國(guó)的《花木蘭》、日本的《十二國(guó)記》都是借鑒“中國(guó)風(fēng)”的名作，可它們成功的關(guān)鍵乃是內(nèi)容與形式的雙贏。何況在人才交流頻仍、資訊高度發(fā)達(dá)的當(dāng)下，民族藝術(shù)形式早已不是國(guó)內(nèi)藝術(shù)家的獨(dú)門絕技，國(guó)外動(dòng)畫想披一件“中國(guó)風(fēng)”的外衣并不困難，藝術(shù)造詣高超的西方動(dòng)畫家大師潛心研究后，完全可以模仿。迪斯尼動(dòng)畫大片《花木蘭》的總美術(shù)設(shè)計(jì)師漢斯·巴徹，只花幾周時(shí)間便觸及中國(guó)畫寫意、白描等藝術(shù)精髓：“我看了一些原版的中國(guó)連環(huán)畫……一種繪制樹木、山峰和村落的獨(dú)特方式。人物角色、動(dòng)物以及道具的繪制更是巧妙絕倫……我注意到，在大多數(shù)單幅歷經(jīng)百年的水彩畫中，有某種事物使其非常具有典型特征……那就是缺少透視和精細(xì)的細(xì)節(jié)內(nèi)容，這使水彩畫看起來非常平?！盵8](P105,P109)他的仿作精妙絕倫，以至于贏得了動(dòng)畫界最高榮譽(yù)安妮獎(jiǎng)的“動(dòng)畫長(zhǎng)片制片設(shè)計(jì)杰出個(gè)人成就獎(jiǎng)”。

　　當(dāng)下中國(guó)動(dòng)畫的最大危機(jī)，不在于“民族形式/中國(guó)元素”的有無多少，而是理論認(rèn)知與路向選擇的問題。昔日前輩們以純粹的“民族形式”取勝的經(jīng)驗(yàn)無從復(fù)制，只有多管齊下，在動(dòng)畫劇本的深思熟慮、人物形象的精雕細(xì)琢的同時(shí)，融入深層民族文化心理，才是民族動(dòng)畫美學(xué)的康莊大道。