【英文標題】Naming and Rhetoric: The Cultural Vicissitudes of Movies Featuring China's Ethnic Minorities

　　【作者簡介】胡譜忠，男，江西豐城人，首都師范大學文學院副教授，電影學博士，北京　100089

　　【內(nèi)容提要】 “少數(shù)民族電影”是中國電影史上一個具有深厚傳統(tǒng)的電影準類型，其概念的合理性在社會文化轉型時期遭遇了質疑。同時，一系列新的概念隨著社會變遷被生產(chǎn)出來，分析其背后的知識轉型背景對于我們理解當下新的少數(shù)民族題材電影的文化意義十分重要。當前少數(shù)民族電影文化的發(fā)展正以“去歷史化”的慣性經(jīng)歷著話語嬗變，但現(xiàn)實政治將重新激活中國民族理論與實踐的知識傳統(tǒng)，并對未來的中國少數(shù)民族題材電影文化產(chǎn)生影響。

　　【關 鍵 詞】少數(shù)民族電影 少數(shù)民族題材電影 母語電影 民族電影　　

　　中圖分類號：J905.2　文獻標識碼：A　文章編號：1004-9142(2013)05-0102-11

　　近幾年來，少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)良好發(fā)展態(tài)勢。在每年中國電影的各類展映活動，如北京大學生電影節(jié)、上海國際電影節(jié)、“北京放映”、華語青年電影論壇等影展中，都占據(jù)相當?shù)谋壤?，并且都能給人留下深刻的印象。這也成為了一個值得研究的現(xiàn)象。隨著社會對少數(shù)民族題材電影的關注越來越多，人們也發(fā)現(xiàn)近期少數(shù)民族題材電影文化發(fā)生了顯著的變化，也產(chǎn)生了一些耐人尋味的問題，關于少數(shù)民族題材電影的命名問題就是其中之一。從“少數(shù)民族電影”到“少數(shù)民族題材電影”，再到“民族電影”等，中國少數(shù)民族題材電影悄然經(jīng)歷了一系列的知識轉型。而對轉型過程中產(chǎn)生的新的電影現(xiàn)象的命名，折射了全球化背景下中國少數(shù)民族題材電影的文化變遷。目前，需要對這些相互關聯(lián)的概念進行梳理，辨析每個概念背后的觀念歷史。

　　一、“少數(shù)民族電影”的“名”與“實”

　　自新中國成立以來，中國的“少數(shù)民族電影”一直具有確切的所指。直到最近，主流學術界仍在使用這樣的稱呼①。不過，這種稱呼在相當長一段時間內(nèi)已經(jīng)受到了質疑。當西方歐美電影研究中的“少數(shù)族裔電影”概念呈現(xiàn)在中國的電影研究者前面時，人們很容易將它與中國的“少數(shù)民族電影”進行比較。一經(jīng)比較，即可輕易發(fā)現(xiàn)這一稱呼的“名不副實”之處。歐美電影研究中的“少數(shù)族裔電影”起碼具有一個“作者原則”，即電影的“作者”屬于“少數(shù)族裔”，而中國的“少數(shù)民族電影”在相當長的時間里基本忽略作者屬性，并更多指向一種“題材”屬性。

　　較早對這一問題進行闡述的是1996年中國電影金雞百花電影節(jié)電影論壇上的一篇論文。這一年的電影論壇主題即是“中國少數(shù)民族電影”。這篇文章《少數(shù)民族電影的概念界定問題》的作者是北京電影學院王志敏先生[1](pp.161～171)。文章較早對“少數(shù)民族電影”的“概念問題”進行了梳理，同時，也是電影學術界受西方學術觀念的影響，較早觸碰“中國少數(shù)民族電影”問題的實例，對后來同主題的研究產(chǎn)生了重要的影響。

　　王志敏先生文章的核心觀點是：少數(shù)民族電影研究必須首先對“少數(shù)民族電影”概念進行界定。借鑒法國新浪潮的“電影作者論”與女性主義批評對女性主義的自我界定，文章作者提出了判斷一部電影是否是少數(shù)民族電影的標準。這個標準包括三個要點：一個根本原則，即文化原則；兩個保證原則，即作者原則和題材原則。從現(xiàn)在的角度看，王志敏先生道出了相關的“學術常識”，他對“少數(shù)民族電影”概念的辨析符合“學術理性”。但王志敏先生沒有解釋“少數(shù)民族電影”概念在新中國成立后幾十年的電影史中被選擇使用的前提條件與必然性。

　　通過三條標準的衡量，文章作者認為，我們習慣上說的“少數(shù)民族電影”，包括那些觀眾耳熟能詳?shù)摹吧贁?shù)民族電影”經(jīng)典，可以說大部分是“少數(shù)民族題材電影”。首先，“少數(shù)民族電影”的導演大多數(shù)沒有少數(shù)民族的文化身份意識。就像貝爾特魯奇的《末代皇帝》不能被指認為中國電影一樣，張暖忻的《青春祭》也不能是少數(shù)民族電影。文章作者還舉例：謝飛導演的《黑駿馬》自覺與西方視角拉開距離，但還是沒有少數(shù)民族的視角，充其量是中華民族的視角。作者還對影片《五朵金花》、《達吉和她的父親》是否是少數(shù)民族電影基本持否定態(tài)度。由于對少數(shù)民族導演文化身份的重視，文章作者肯定，在內(nèi)蒙古、西藏和新疆等自治區(qū)可以說有少數(shù)民族電影，并舉例說明塞夫和麥麗絲、廣春蘭的電影是少數(shù)民族電影，而眾多漢族導演執(zhí)導的少數(shù)民族題材電影都不是少數(shù)民族電影。

　　如上論斷在當時是新鮮的，也不乏說服力。但上文所提出的觀點存在不少問題。比如，文章作者認為，內(nèi)蒙古、西藏、新疆等自治區(qū)可以說有少數(shù)民族電影，這是一種想當然。在1996年以前的中國電影體制中，西藏一直沒有設立電影制片廠，因而就沒有電影的產(chǎn)能，按照作者提出的標準，起碼“西藏有少數(shù)民族電影”一說沒有電影史的依據(jù)。內(nèi)蒙古、新疆設立了國有電影制片廠，雖在相當長一段時間主要承擔少數(shù)民族語電影譯制工作，但改革開放后故事片生產(chǎn)也有了不短的歷史，似乎具備了產(chǎn)生“少數(shù)民族電影”的物質條件。文章列舉內(nèi)蒙古電影制片廠的著名導演塞夫和麥麗絲，并指出他們創(chuàng)作的《東歸英雄傳》和《悲情布魯克》具有少數(shù)民族文化立場。但是這兩部電影并非只有單純的少數(shù)民族立場，前者講述蒙古土爾扈特部不堪沙皇欺壓，歷經(jīng)艱辛回歸大清的故事，后者描繪了一幅蒙古族人民在抗日戰(zhàn)爭背景下保衛(wèi)祖先留下的土地的史詩畫卷。這兩部商業(yè)氣息濃厚的少數(shù)民族題材電影，都是在中華民族歷史的脈絡里取材本民族的一段歷史，都契合了中華民族的大歷史觀，體現(xiàn)出強烈的皈依主流文化的心態(tài)②。既然塞夫和麥麗絲可以在電影中將少數(shù)民族的立場與中華民族的立場合二為一，那么，文章作者對謝飛導演的評判就有“雙重標準”的意味。為什么謝飛的《黑駿馬》不能既表現(xiàn)中華民族的文化立場，同時又傳達少數(shù)民族立場呢？這里體現(xiàn)出在文章作者的觀念里，“少數(shù)民族電影”的“保證原則”即“作者原則”已經(jīng)超越了“文化原則”而上升到首要的地位，似乎只有少數(shù)民族導演具備將二者統(tǒng)一在電影中的權力與能力。天山電影制片廠的導演廣春蘭曾經(jīng)主要拍攝了一系列維吾爾族題材的電影，可她自己是錫伯族，如果說廣春蘭導演的作品是少數(shù)民族電影，謝飛導演的《黑駿馬》卻不是，那是否意味著各個少數(shù)民族的文化立場與精神可以互通，而漢族與少數(shù)民族的文化立場與精神卻只能分立呢？

　　王志敏先生關于“少數(shù)民族電影”的衡量標準是在社會文化轉型語境里提出的。實際上，以“少數(shù)民族題材電影”代替“少數(shù)民族電影”，早已經(jīng)是部分學者的自覺。在收錄這篇文章的會議文集里，這兩個概念也是混合使用的。但王志敏先生的研究，是首次在國家級電影論壇上，借助對過去相關概念的反思，對相關論域進行了概念生產(chǎn)，具有特別的意義。后來的同類研究都默認了這種對“少數(shù)民族電影”概念的反思，并視之為進一步研究的基礎。他提出的“作者原則”作為“保證原則”被廣泛接受后，在研究中產(chǎn)生出了后續(xù)效應。在史學研究方面，有一種頗為流行的觀點認為，新中國的少數(shù)民族題材電影不是少數(shù)民族的自我表達，而是漢族對少數(shù)民族的想象，是一種“被表述”，兩者構成了一組漢族/主體/中心主義/看與少數(shù)民族/客體/邊緣/被看的對應關系。[2]更有一種關于少數(shù)民族題材電影“作者”的近乎“血統(tǒng)論”式的觀念：只有具備少數(shù)民族身份的導演，才能在電影中真正表達少數(shù)民族的文化。[3]

　　“少數(shù)民族”是一個現(xiàn)代的民族學概念。由于民族學來自西方，民族概念在流行中歧義紛出，使用上一直存在混亂。中國獨特的歷史和文明體系決定了自身與西方截然不同的歷史經(jīng)驗和知識系統(tǒng)。費孝通先生有一段經(jīng)典表述：“中華民族作為一個自覺的民族實體，是近百年來中國和西方列強對抗中出現(xiàn)的，但作為一個自在的民族實體則是幾千年的歷史過程中形成的?！盵4](pp.3～4)當代中國的民族事務一直有一套自身適用的價值體系，關于“民族”及其相關概念都有自己的“定義權”和運轉良好的社會實踐經(jīng)驗。但在全球化趨勢越演越烈的情況下，西方的民族主義知識體系擠占并代替了新中國成立以來形成的民族知識規(guī)范。從王志敏先生的問題意識的起源和問題系統(tǒng)的建構方式可以看出，西方學術理念對于上世紀90年代的中國電影研究所具有的支配性影響。對中國“民族”知識傳統(tǒng)的隔膜以及對西方“民族”知識的認同，是生發(fā)這種“反思”的基礎。另一方面也說明我國相關民族知識主要局限于相關社會機構組織內(nèi)部，在社會轉型時期疏于未雨綢繆，沒有在全社會得到良好流通，以至于學術界在涉及相關問題時，習慣性地求助于西方的知識系統(tǒng)與理論方法。比如：王志敏先生的文章中潛在的“民—漢”二元對立模式，實際上就是一個很西化的認知模式，在中國的民族學研究中早已得到很普遍的批評。我國各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯的[5](p.11)，更在新中國成立后的民族關系史上，形成了“中華民族多元一體格局”的理論建構[4](p.163)。但其他人文學科，比如電影研究，卻可能因為缺乏起碼的中國民族學的知識涵養(yǎng)，而成為西方知識傳統(tǒng)的侵蝕之地，其中，照搬后殖民主義理論的現(xiàn)象在電影研究涉及民族議題時頻頻出現(xiàn)③。許多當代人文學者對中國歷史上悠久的多民族的文明傳統(tǒng)缺乏必要的認識，對新中國成立以來“民族區(qū)域自治”所生成的文化背景及產(chǎn)生的文化效應也缺乏興趣，僅從流行的西方學理出發(fā)，對中國民族相關議題倉促發(fā)言。

　　這種反思受到了西方電影研究中“少數(shù)族裔電影”的啟發(fā)。歐美西方以“黑人電影”為代表的“少數(shù)族裔電影”概念的出現(xiàn)是十分晚近的事，是隨著歐美國家“少數(shù)族裔”話語興起而產(chǎn)生的。如美國的“黑人電影”在20世紀70年代進入電影史的視野，某種程度是民權運動后教育(包含電影教育)的產(chǎn)物；英國的“黑人電影”成型于20世紀80年代，與英國二戰(zhàn)后的移民政策效果有關。[6](pp.40～60)而中國“少數(shù)民族電影”是新中國成立后，國家電影事業(yè)在“民族平等團結”、“民族區(qū)域自治”等政策指導下，為建構新國家意識而生產(chǎn)的。“少數(shù)民族電影”在新中國成立后相當長的一段時間里，承擔著獨特的共和國空間生產(chǎn)的功能。五六十年代的“少數(shù)民族電影”除了旖旎風光、愛情歌舞、奇崛情節(jié)等之外，還相當多地反映了建國初期的現(xiàn)實政治：在邊疆地區(qū)與舊中國殘存的反動勢力斗爭。在當時傳媒不發(fā)達、全國識字率較低的情況下，這一時期的少數(shù)民族電影對于塑造一個新生國家國民的主體意識非常重要，且與新中國成立后的“階級政治”相輔相成。它的目標觀眾不僅包括民族區(qū)域的“少數(shù)民族”，也包括廣大占人口多數(shù)的漢族。它的社會功能是詢喚一個均享國家意義的主體。其中的“少數(shù)民族”并不指向如西方“少數(shù)族裔電影”概念所潛含的作者權屬觀念，是因為50—70年代以及其后一段時間的中國電影是純粹的國家公有事業(yè)，公有制保障了電影最終的社會服務目的。國家計劃體制內(nèi)統(tǒng)一調(diào)度，組織拍攝與統(tǒng)購統(tǒng)銷，并全國發(fā)行。所有的中國電影在體制改革前都是“國”字號。電影的所有社會意義也屬于國家?！皩а葜行闹啤痹谶@一時期某種程度上是受到約束的。而直到改革開放之后，第一批具有少數(shù)民族身份的導演在受過專業(yè)院校培訓后，才進入民族地區(qū)國有電影制片廠的故事片創(chuàng)作。用西方的“少數(shù)族裔電影”比附中國的“少數(shù)民族電影”，有一種時間與空間的雙重錯位。

　　在以王志敏為代表的對“少數(shù)民族電影”概念的反思與修正成為主流時，學者程郁儒的研究《中國少數(shù)民族電影研究相關概念辨析》一文代表了另一維度的思考。[7]程郁儒先生在文章中指出：研究中國少數(shù)民族電影，進行相關概念的梳理，需要首先完成對電影本體范疇的超越，并從社會實踐出發(fā)理解中國少數(shù)民族電影，同時，還需要在民族文化資本化與傳媒化的趨勢中考察少數(shù)民族電影。尤其是對于部分學者懷抱的少數(shù)民族電影“作者原則”的執(zhí)念，程郁儒認為：社會實踐的客觀性是不以人的意志與好惡為轉移的。少數(shù)民族作者在電影創(chuàng)作中的缺位，有其歷史與文化的原因，不能脫離歷史的情景去評說和強求。作為一個曾經(jīng)從事影視人類學研究的紀錄片作者，程郁儒提出，正如我們不能因為文化人類學大量是客位言說就否認其價值一樣，我們也不能因為少數(shù)民族題材電影大量由漢族電影人創(chuàng)作而否定其存在的客觀性，“這種電影本文、電影創(chuàng)作與少數(shù)民族文化表象上的間離，真實地反映了歷史情境中，中國少數(shù)民族及其文化與民族國家政治、文化、經(jīng)濟等方面的特殊關系”，“從某種意義上說，正是國家借助電影對少數(shù)民族及其文化的表達，建構了中國各個少數(shù)民族國家主人的政治地位和少數(shù)民族文化作為新中國文化一部分的主體地位”。需要強調(diào)的是，程郁儒洞察出新中國成立以后，中國“少數(shù)民族文化”是新中國文化主體的一部分，中國“少數(shù)民族電影”的真正制作者是“國家”。最后，程郁儒承認“少數(shù)民族題材電影”概念的合理性時，并沒有否認“少數(shù)民族電影”概念存在的價值，而是賦予了它更大的內(nèi)涵：“中國少數(shù)民族電影”可以被定義為一個集合概念，指在“中國少數(shù)民族”與“電影”之間一切相關聯(lián)的內(nèi)容，可表述為“中國少數(shù)民族與電影關系的總和”。在范疇上，包括少數(shù)民族題材電影(故事片)及其創(chuàng)作、中國少數(shù)民族人類學電影(紀錄片)及其創(chuàng)作、中國少數(shù)民族參與的電影實踐、電影在少數(shù)民族地區(qū)的傳播等。這種富有社會歷史實踐視野的觀點對陷入概念困頓的“少數(shù)民族電影”無疑具有建設性。

　　“少數(shù)民族電影”作為準類型，在20世紀50-70年代與后冷戰(zhàn)的80年代之后，其文化生態(tài)截然不同。我們在理解這一概念時，仍需充分地將它“語境化”。“少數(shù)民族電影”概念涉及一整套的民族理論與實踐原則以及支撐此概念的體制和社會關系，承載了豐富的歷史文化信息。而1996年電影學者對這一概念的解構，以及“少數(shù)民族題材電影”概念的替代性通行，是學術界“重寫電影史”的一部分，折射了社會語境的變遷，是知識轉型的結果。不辨析“少數(shù)民族電影”概念在歷史中的內(nèi)涵和外延，及其被使用多年的深層原因，僅將西方觀念橫向移植過來使用，正是“去歷史化”學術風氣在相關學術研究上的體現(xiàn)。“學理”本身的合理與否，并不具有絕對性。“少數(shù)民族電影”概念在當下似乎失去了“合理性”，并不意味它從未合理，以當下的情形去衡量歷史，并不恰當。如果僅從一般的學術常理出發(fā)，指出某概念的不合理性，而沒有反省批評者自身所處的社會文化轉型的語境，那么，對過往歷史遺存問題的“翻案”、“新解”都可能不過是簡單的“順應潮流”之舉，缺乏一種歷史的辯證。

　　況且，1996年王志敏先生文章發(fā)表的時候，中國的少數(shù)民族電影狀況表現(xiàn)得并不復雜，相當程度上承襲了新中國建立以后相關電影的體制環(huán)境，尚沒有出現(xiàn)2004年后中國電影體制深度改革的條件下，少數(shù)民族電影在全球化知識背景下所產(chǎn)生的新問題和新局面④。在略顯單純的少數(shù)民族電影的分析模型中，還無緣把許多當時隱沒、后來卻逐漸凸顯的問題，比如“母語電影”等考慮進去。這也造成了1996年提出少數(shù)民族電影“概念界定問題”的時代局限性。而這一問題所倚靠的全球化的民族主義知識的文化效應，現(xiàn)在則應引起足夠的關注。