【英文標(biāo)題】Genre, Style and Culture Image of Kung Fu Comedy

　　【作者簡介】蘇濤，中國人民大學(xué)文學(xué)院講師。

　　【內(nèi)容提要】功夫喜劇是20 世紀(jì)70 年代中后期發(fā)軔于香港影壇的一個(gè)重要次類型，本文從功夫片與喜劇片的類型滲透入手，梳理功夫喜劇的源流及發(fā)展脈絡(luò)，在此基礎(chǔ)上討論其類型特征、美學(xué)風(fēng)格及文化想象。功夫喜劇創(chuàng)造了一套固定的敘事模式、人物關(guān)系及營造喜劇效果的手段，實(shí)現(xiàn)了類型上的創(chuàng)新和突破；在借鑒傳統(tǒng)動(dòng)作片成規(guī)的同時(shí)，功夫喜劇運(yùn)用多種手段，尤其是變焦鏡頭來調(diào)節(jié)節(jié)奏、塑造風(fēng)格；而新的人物形象的出現(xiàn)，尤其是師徒關(guān)系的調(diào)整，則折射出功夫喜劇豐富駁雜的文化想象。

　　【關(guān) 鍵 詞】香港電影 類型滲透 功夫片 喜劇片 功夫喜劇

　　一、功夫喜劇：類型滲透的歷史

　　在香港電影的類型體系中，動(dòng)作片（包括武俠片、功夫片、槍戰(zhàn)片等次類型）與喜劇片同是發(fā)展較為成熟，且影響廣泛的兩大類型，堪稱香港類型電影的代表。關(guān)于香港動(dòng)作片及喜劇片方面的研究，已開展得較為充分，但是從類型滲透及交互影響的角度論述二者的發(fā)展，則尚顯不足。總體而言，在20 世紀(jì)70 年代之前，雖然動(dòng)作片與喜劇片分別經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，但這兩大各具傳統(tǒng)的類型基本上是各行其道、并行不悖。以武俠片及功夫片的發(fā)展為例，在粵語武俠片衰落后，20 世紀(jì)60 年代中后期崛起的“新派武俠片”自成體系，發(fā)展出一套較為成熟的敘事模式及美學(xué)風(fēng)格（尤以張徹的作品最具代表性），無論是復(fù)仇的母題、血腥的搏殺場面，還是悲壯的風(fēng)格，都難與喜劇性的因素相融合（為數(shù)不多的例外首推1969 年由王天林執(zhí)導(dǎo)、“國泰”出品的《神經(jīng)刀》）；另一方面，以“電懋”/“國泰”的都市輕喜劇為代表的香港喜劇片，亦有相對(duì)固定的人物關(guān)系、場景設(shè)置及戲劇沖突。

　　進(jìn)入70 年代之后，類型移植、混雜的傾向初現(xiàn)端倪。在喜劇方面，許冠文利用功夫片的影響力，在《半斤八兩》（1976）等本土化色彩鮮明的喜劇片中移植功夫片的元素，對(duì)經(jīng)典功夫片的場景進(jìn)行戲仿，利用錯(cuò)位的語境制造笑料，可謂成功的嘗試。在動(dòng)作片方面，這一趨勢(shì)體現(xiàn)得更為明顯。發(fā)軔于70 年代初，并迅速取代武俠片成為香港動(dòng)作片主流的功夫片，也開始嘗試加入喜劇等其他類型的元素。李小龍導(dǎo)演的《猛龍過江》（1972）利用主人公唐龍（李小龍飾）在意大利因語言不通、文化差異等引發(fā)的窘境制造笑料，為影片增色不少。1973 年李小龍的離奇暴斃，為如日中天的香港功夫片市場帶來巨大的真空。李小龍銀幕形象的不可復(fù)制以及東南亞及歐美市場對(duì)功夫片的強(qiáng)烈需求，迫使創(chuàng)作者求新求變。在這種背景下，“邵氏”的導(dǎo)演劉家良有意識(shí)地將喜劇因素納入功夫片創(chuàng)作，在《神打》（1975）、《瘋猴》（1979）、《長輩》（1981）等影片中利用滑稽動(dòng)作、性別、輩分等制造噱頭，獲得市場認(rèn)可。幾乎與此同時(shí)，麥嘉亦執(zhí)導(dǎo)了處女作《一枝光棍走天涯》（1976），該片吸收“雜技、舞蹈、啞劇、打斗”等內(nèi)容，被石琪稱為“真正的武打喜劇開路先鋒”。①至此，功夫片與喜劇片的類型融合已成為大勢(shì)所趨，功夫喜劇的出現(xiàn)可謂順理成章、水到渠成。在此背景下，70 年代末期開始獨(dú)力執(zhí)導(dǎo)的洪金寶、袁和平、成龍等創(chuàng)作者，大膽嘗試將功夫、北派戲曲動(dòng)作、雜技、鬧劇等融為一體，使功夫喜劇一躍成為七八十年代之交香港影壇最具市場號(hào)召力的次類型。

　　一般認(rèn)為，狹義的功夫喜劇始于《三德和尚與舂米六》（1977，洪金寶導(dǎo)演），止于《龍少爺》（1982，成龍導(dǎo)演），但動(dòng)作片與喜劇片的相互滲透、影響遠(yuǎn)未結(jié)束。進(jìn)入80 年代，類型的移植、混雜不斷衍生新的次類型：“新藝城”的《最佳拍檔》系列影片將喜劇與科技、特技及007 式的偵探片結(jié)合，屢創(chuàng)票房新高；成龍主演《A 計(jì)劃》系列影片、《警察故事》系列影片等將敘事背景從民初移至近代或當(dāng)代香港，成為時(shí)裝動(dòng)作片的代表；洪金寶監(jiān)制或?qū)а萘恕陡Ｐ歉哒铡罚?983）、《奇謀妙計(jì)五福星》（1983）、《夏日福星》（1985）等“福星”系列影片以及融合了恐怖片、功夫片和喜劇片的《鬼打鬼》（1980）、《人嚇鬼》（1982）等影片。90 年代之后，在新一波的動(dòng)作片浪潮中，創(chuàng)作者已普遍采納將動(dòng)作元素與喜劇等元素相結(jié)合的策略。元奎導(dǎo)演的《方世玉》系列影片以及劉鎮(zhèn)偉導(dǎo)演的《東成西就》（1993）、《大話西游》系列影片（1995）等堪稱其中的代表。而近年來周星馳導(dǎo)演并主演的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004）更是將這一趨勢(shì)推向高潮?？v觀香港動(dòng)作片與喜劇片互動(dòng)的歷史，袁和平、洪金寶、成龍等在70 年代末至80 年代初掀起的功夫喜劇熱潮，是最值得關(guān)注的電影現(xiàn)象之一。功夫喜劇一方面繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)功夫片的突破；另一方面，又為80 年代之后動(dòng)作片、喜劇片的類型混雜開了先河。本文即以功夫喜劇為討論對(duì)象，擬從類型突破、風(fēng)格特征及文化想象等方面入手，對(duì)這一曾在香港電影史上產(chǎn)生過巨大影響的次類型做一分析。

　　二、類型的創(chuàng)新與突破

　　功夫喜劇在敘事和結(jié)構(gòu)上創(chuàng)造了一套相對(duì)固定的范式：主人公大多是心地善良的青年（雖然時(shí)常耍小聰明或惡作?。谠馐鼙┝η忠u或惡人欺侮后立志習(xí)武，并拜在性格乖張的師傅門下，接受花樣繁多、痛苦不堪的身體磨練，直至掌握某種功夫絕技。在影片最后，主人公通常是經(jīng)過一場惡戰(zhàn)最終戰(zhàn)勝對(duì)手。這些大同小異的敘事結(jié)構(gòu)在功夫喜劇中反復(fù)出現(xiàn)，以至于我們常常會(huì)混淆某些影片相似的線索或情節(jié)。值得注意的是，不同于此前的武俠片或功夫片，傳統(tǒng)的復(fù)仇母題在功夫喜劇中開始弱化，其作為敘事動(dòng)力或人物行為動(dòng)機(jī)的功能大大降低。主人公一心復(fù)仇、必欲手刃仇敵而后快的情節(jié)已不多見。例如《師弟出馬》（1980，成龍導(dǎo)演）的敘事線索是阿龍（成龍飾）尋找負(fù)氣出走的大師兄，由此引發(fā)一連串“哈克貝利·芬”式的冒險(xiǎn)和鬧劇，而《龍少爺》干脆將復(fù)仇母題從敘事中抹去。造成這種轉(zhuǎn)變的原因之一，是日益遭到動(dòng)搖的善惡二元對(duì)立，反派角色不再是臉譜化的大奸大惡之人，而主人公也不再是正義的天然代言人。

　　缺乏強(qiáng)有力的敘事線索和明確的行為動(dòng)機(jī)，往往導(dǎo)致人物性格“扁平”、戲劇張力不足，甚至結(jié)構(gòu)混亂——這幾乎是功夫喜劇的通病。誠如高思雅所言，袁和平早期的作品存在“缺乏基本的節(jié)奏觀念”、“敘事結(jié)構(gòu)概念薄弱”的問題②?！赌媳弊砣罚?979）中蘇花子（袁小田飾）夫婦憑空多了一個(gè)義子，卻全無鋪墊；《笑太極》中反派雇兇殺人的動(dòng)機(jī)也顯得頗為牽強(qiáng)。這一點(diǎn)在成龍導(dǎo)演的影片中體現(xiàn)得更為明顯?！洱埳贍敗啡狈σ粋€(gè)具有統(tǒng)轄力的主題，幾條線索各自為戰(zhàn)，凌亂推進(jìn)，而影片最后主人公為了保護(hù)文物與惡人所作的斗爭，幾乎是毫無說服力的說教、零散的結(jié)構(gòu)使影片淪為一出不折不扣的大雜燴式的鬧劇。在這種情況下，巧合、誤會(huì)就成了為數(shù)不多的選擇之一：《林世榮》（1980，袁和平導(dǎo)演）中主角將自己的弟弟誤認(rèn)為歹徒，后者之死勉強(qiáng)為敘事提供了復(fù)仇的動(dòng)機(jī)；《師弟出馬》的主要敘事則幾乎全靠誤會(huì)實(shí)現(xiàn)。

　　除了敘事范型的轉(zhuǎn)變，別具一格的動(dòng)作場面處理，也是功夫喜劇對(duì)傳統(tǒng)功夫片進(jìn)行修正的關(guān)鍵。無需贅言，動(dòng)作場面不僅是動(dòng)作片獲得命名的關(guān)鍵，也是推動(dòng)影片敘事、展示人物性格成長的核心環(huán)節(jié)，更是創(chuàng)作者展示個(gè)人風(fēng)格的重要手段。香港武俠片及功夫片的武打風(fēng)格有南派與北派之分：南派強(qiáng)調(diào)對(duì)“硬橋硬馬”的正宗南派功夫的展示，代表人物是劉家良；北派則受京劇等北方戲曲影響較深，代表人物有韓英杰、袁小田等。功夫喜劇的主要?jiǎng)?chuàng)作者與北派淵源較深，他們?cè)诎l(fā)揚(yáng)家學(xué)或師承的基礎(chǔ)上，融合雜技、默片式的肢體動(dòng)作、巴斯特·基頓式的追逐場面以及花樣翻新的招式，創(chuàng)造出一種大雜燴式的動(dòng)作風(fēng)格。

　　功夫喜劇的創(chuàng)作者在處理動(dòng)作場面時(shí)，著眼點(diǎn)不在于血腥的搏殺或?qū)Ψ虻挠涗浭皆佻F(xiàn)，亦不注重對(duì)決斗時(shí)緊張氣氛的營造，而是將傳統(tǒng)功夫片中常見的殊死搏斗演化成狂歡式的鬧劇。創(chuàng)作者通常采用的是以輕松、詼諧的方式對(duì)舞臺(tái)化的戲曲動(dòng)作進(jìn)行電影化呈現(xiàn)，并加入靈活多變的雜技動(dòng)作和妙趣橫生的細(xì)節(jié)，在削弱暴力色彩的同時(shí)，獲得令人捧腹的喜劇效果。一言以蔽之，功夫喜劇中的動(dòng)作，與其說是搏斗，毋寧說是雜耍。創(chuàng)作者往往結(jié)合環(huán)境，充分發(fā)揮人體肌體的潛能，即便在有限的空間中，也能憑借簡單的道具設(shè)計(jì)出令人眼花繚亂的復(fù)雜動(dòng)作。《蛇形刁手》（1978，袁和平導(dǎo)演）中，簡福（成龍飾）為了避免地板被弄污，千方百計(jì)將抹布放到武館師傅（石天飾）腳下，導(dǎo)演用兩塊抹布做道具，便設(shè)計(jì)出妙趣橫生的動(dòng)作，刻畫出鮮明的人物個(gè)性。與此類似，《笑拳怪招》（1979，成龍導(dǎo)演）中有一場戲，“八腳麒麟”（陳慧樓飾）與徒弟（成龍飾）在擺滿木桶、瓦盆、水缸的地上過招，人物在狹小的空間內(nèi)穿插跳躍、輾轉(zhuǎn)騰挪，巧妙的動(dòng)作與張弛有度的節(jié)奏交相呼應(yīng)，獲得令人驚嘆的藝術(shù)效果。類似的例子還有《師弟出馬》中阿龍（成龍飾）與四哥（元彪飾）用長凳交手的場面，尋常的道具在演員手中變成進(jìn)攻的利器，帶出一連串精彩的動(dòng)作。

　　除了雜耍式的動(dòng)作，功夫喜劇通常還會(huì)調(diào)動(dòng)音樂及音響來制造笑料。《笑拳怪招》使用了兩種看似相互矛盾的配樂：一般的場景配以傳統(tǒng)的民樂，而滑稽性的場面則采用電子樂配樂。例如片頭陳興龍敷衍了事地練習(xí)“扎馬”，畫外配合人物動(dòng)作的是電子游戲風(fēng)格的音樂，以此表現(xiàn)人物的頑皮性格。同樣，《師弟出馬》結(jié)尾處，阿龍用一匹布作武器痛擊對(duì)手的場面，則配以西班牙風(fēng)格的舞曲。類似的例子還有《笑太極》（1984，袁和平導(dǎo)演）中編導(dǎo)使用《阿里巴巴》舞曲配合人物跳舞的動(dòng)作。滑稽的音響同樣是制造喜劇效果的有效方法，在人物被擊中時(shí)，畫外夸張的音響會(huì)暗示動(dòng)作的威力，并強(qiáng)調(diào)人物遭受的痛苦。為了強(qiáng)調(diào)某一滑稽動(dòng)作，編導(dǎo)還會(huì)使用“米老鼠式”的音響，即通過為每一個(gè)動(dòng)作配以單獨(dú)的音響來吸引觀眾的注意。

　　雖然動(dòng)作喜劇勝在對(duì)動(dòng)作場面的展示，但對(duì)白仍是制造喜劇效果的不可或缺的重要手段。為了迎合年輕觀眾的需求，動(dòng)作喜劇也常在對(duì)白中加入時(shí)代性的內(nèi)容?！缎θ终小肪痛罅颗灿昧恕胺制诟犊睢?、“全壘打”等現(xiàn)代詞匯。創(chuàng)作者還會(huì)用性別的顛倒（通常會(huì)有易裝的情節(jié)）來制造笑料，最典型的莫過《醉拳》中黃飛鴻（成龍飾）自創(chuàng)“何仙姑”的招式以及《笑拳怪招》中陳興龍男扮女裝擊敗對(duì)手的一場戲。功夫喜劇的成功，在很大程度上是因?yàn)閯?dòng)作場面與喜劇因素的巧妙融合。因此，能否在展示動(dòng)作場面的同時(shí)塑造人物性格、推進(jìn)敘事的發(fā)展，進(jìn)而深化影片的主題，便成為功夫喜劇在藝術(shù)上成敗的關(guān)鍵。成功的功夫喜劇，如《蛇形刁手》、《師弟出馬》等，往往能在喜劇因素與戲劇張力之間取得微妙的平衡。一旦處理不當(dāng)，可能會(huì)導(dǎo)致結(jié)構(gòu)松散、風(fēng)格前后不一。較為典型的如《三德和尚與舂米六》，有研究者批評(píng)該片“將人間悲劇拍成‘娛樂精華’”，“在最悲慘時(shí)加插笑料，毫無道德感可言”，③此言不虛。再如，袁和平在《笑太極》中將主人公全家遭受屠戮的場面與主人公逞強(qiáng)好勝、噱頭百出的鬧劇場面并置，悲劇與喜劇的生硬嫁接，導(dǎo)致影片的整體風(fēng)格混亂。