【英文標題】Genre, Style and Culture Image of Kung Fu Comedy

　　【作者簡介】蘇濤，中國人民大學文學院講師。

　　【內容提要】功夫喜劇是20 世紀70 年代中后期發(fā)軔于香港影壇的一個重要次類型，本文從功夫片與喜劇片的類型滲透入手，梳理功夫喜劇的源流及發(fā)展脈絡，在此基礎上討論其類型特征、美學風格及文化想象。功夫喜劇創(chuàng)造了一套固定的敘事模式、人物關系及營造喜劇效果的手段，實現(xiàn)了類型上的創(chuàng)新和突破；在借鑒傳統(tǒng)動作片成規(guī)的同時，功夫喜劇運用多種手段，尤其是變焦鏡頭來調節(jié)節(jié)奏、塑造風格；而新的人物形象的出現(xiàn)，尤其是師徒關系的調整，則折射出功夫喜劇豐富駁雜的文化想象。

　　【關 鍵 詞】香港電影 類型滲透 功夫片 喜劇片 功夫喜劇

　　一、功夫喜?。侯愋蜐B透的歷史

　　在香港電影的類型體系中，動作片（包括武俠片、功夫片、槍戰(zhàn)片等次類型）與喜劇片同是發(fā)展較為成熟，且影響廣泛的兩大類型，堪稱香港類型電影的代表。關于香港動作片及喜劇片方面的研究，已開展得較為充分，但是從類型滲透及交互影響的角度論述二者的發(fā)展，則尚顯不足?？傮w而言，在20 世紀70 年代之前，雖然動作片與喜劇片分別經(jīng)歷了巨大的變化和發(fā)展，但這兩大各具傳統(tǒng)的類型基本上是各行其道、并行不悖。以武俠片及功夫片的發(fā)展為例，在粵語武俠片衰落后，20 世紀60 年代中后期崛起的“新派武俠片”自成體系，發(fā)展出一套較為成熟的敘事模式及美學風格（尤以張徹的作品最具代表性），無論是復仇的母題、血腥的搏殺場面，還是悲壯的風格，都難與喜劇性的因素相融合（為數(shù)不多的例外首推1969 年由王天林執(zhí)導、“國泰”出品的《神經(jīng)刀》）；另一方面，以“電懋”/“國泰”的都市輕喜劇為代表的香港喜劇片，亦有相對固定的人物關系、場景設置及戲劇沖突。

　　進入70 年代之后，類型移植、混雜的傾向初現(xiàn)端倪。在喜劇方面，許冠文利用功夫片的影響力，在《半斤八兩》（1976）等本土化色彩鮮明的喜劇片中移植功夫片的元素，對經(jīng)典功夫片的場景進行戲仿，利用錯位的語境制造笑料，可謂成功的嘗試。在動作片方面，這一趨勢體現(xiàn)得更為明顯。發(fā)軔于70 年代初，并迅速取代武俠片成為香港動作片主流的功夫片，也開始嘗試加入喜劇等其他類型的元素。李小龍導演的《猛龍過江》（1972）利用主人公唐龍（李小龍飾）在意大利因語言不通、文化差異等引發(fā)的窘境制造笑料，為影片增色不少。1973 年李小龍的離奇暴斃，為如日中天的香港功夫片市場帶來巨大的真空。李小龍銀幕形象的不可復制以及東南亞及歐美市場對功夫片的強烈需求，迫使創(chuàng)作者求新求變。在這種背景下，“邵氏”的導演劉家良有意識地將喜劇因素納入功夫片創(chuàng)作，在《神打》（1975）、《瘋猴》（1979）、《長輩》（1981）等影片中利用滑稽動作、性別、輩分等制造噱頭，獲得市場認可。幾乎與此同時，麥嘉亦執(zhí)導了處女作《一枝光棍走天涯》（1976），該片吸收“雜技、舞蹈、啞劇、打斗”等內容，被石琪稱為“真正的武打喜劇開路先鋒”。①至此，功夫片與喜劇片的類型融合已成為大勢所趨，功夫喜劇的出現(xiàn)可謂順理成章、水到渠成。在此背景下，70 年代末期開始獨力執(zhí)導的洪金寶、袁和平、成龍等創(chuàng)作者，大膽嘗試將功夫、北派戲曲動作、雜技、鬧劇等融為一體，使功夫喜劇一躍成為七八十年代之交香港影壇最具市場號召力的次類型。

　　一般認為，狹義的功夫喜劇始于《三德和尚與舂米六》（1977，洪金寶導演），止于《龍少爺》（1982，成龍導演），但動作片與喜劇片的相互滲透、影響遠未結束。進入80 年代，類型的移植、混雜不斷衍生新的次類型：“新藝城”的《最佳拍檔》系列影片將喜劇與科技、特技及007 式的偵探片結合，屢創(chuàng)票房新高；成龍主演《A 計劃》系列影片、《警察故事》系列影片等將敘事背景從民初移至近代或當代香港，成為時裝動作片的代表；洪金寶監(jiān)制或導演了《福星高照》（1983）、《奇謀妙計五福星》（1983）、《夏日福星》（1985）等“福星”系列影片以及融合了恐怖片、功夫片和喜劇片的《鬼打鬼》（1980）、《人嚇鬼》（1982）等影片。90 年代之后，在新一波的動作片浪潮中，創(chuàng)作者已普遍采納將動作元素與喜劇等元素相結合的策略。元奎導演的《方世玉》系列影片以及劉鎮(zhèn)偉導演的《東成西就》（1993）、《大話西游》系列影片（1995）等堪稱其中的代表。而近年來周星馳導演并主演的《少林足球》（2001）、《功夫》（2004）更是將這一趨勢推向高潮?？v觀香港動作片與喜劇片互動的歷史，袁和平、洪金寶、成龍等在70 年代末至80 年代初掀起的功夫喜劇熱潮，是最值得關注的電影現(xiàn)象之一。功夫喜劇一方面繼承傳統(tǒng)，大膽創(chuàng)新，實現(xiàn)了傳統(tǒng)功夫片的突破；另一方面，又為80 年代之后動作片、喜劇片的類型混雜開了先河。本文即以功夫喜劇為討論對象，擬從類型突破、風格特征及文化想象等方面入手，對這一曾在香港電影史上產(chǎn)生過巨大影響的次類型做一分析。

　　二、類型的創(chuàng)新與突破

　　功夫喜劇在敘事和結構上創(chuàng)造了一套相對固定的范式：主人公大多是心地善良的青年（雖然時常耍小聰明或惡作?。?，在遭受暴力侵襲或惡人欺侮后立志習武，并拜在性格乖張的師傅門下，接受花樣繁多、痛苦不堪的身體磨練，直至掌握某種功夫絕技。在影片最后，主人公通常是經(jīng)過一場惡戰(zhàn)最終戰(zhàn)勝對手。這些大同小異的敘事結構在功夫喜劇中反復出現(xiàn)，以至于我們常常會混淆某些影片相似的線索或情節(jié)。值得注意的是，不同于此前的武俠片或功夫片，傳統(tǒng)的復仇母題在功夫喜劇中開始弱化，其作為敘事動力或人物行為動機的功能大大降低。主人公一心復仇、必欲手刃仇敵而后快的情節(jié)已不多見。例如《師弟出馬》（1980，成龍導演）的敘事線索是阿龍（成龍飾）尋找負氣出走的大師兄，由此引發(fā)一連串“哈克貝利·芬”式的冒險和鬧劇，而《龍少爺》干脆將復仇母題從敘事中抹去。造成這種轉變的原因之一，是日益遭到動搖的善惡二元對立，反派角色不再是臉譜化的大奸大惡之人，而主人公也不再是正義的天然代言人。

　　缺乏強有力的敘事線索和明確的行為動機，往往導致人物性格“扁平”、戲劇張力不足，甚至結構混亂——這幾乎是功夫喜劇的通病。誠如高思雅所言，袁和平早期的作品存在“缺乏基本的節(jié)奏觀念”、“敘事結構概念薄弱”的問題②。《南北醉拳》（1979）中蘇花子（袁小田飾）夫婦憑空多了一個義子，卻全無鋪墊；《笑太極》中反派雇兇殺人的動機也顯得頗為牽強。這一點在成龍導演的影片中體現(xiàn)得更為明顯?！洱埳贍敗啡狈σ粋€具有統(tǒng)轄力的主題，幾條線索各自為戰(zhàn)，凌亂推進，而影片最后主人公為了保護文物與惡人所作的斗爭，幾乎是毫無說服力的說教、零散的結構使影片淪為一出不折不扣的大雜燴式的鬧劇。在這種情況下，巧合、誤會就成了為數(shù)不多的選擇之一：《林世榮》（1980，袁和平導演）中主角將自己的弟弟誤認為歹徒，后者之死勉強為敘事提供了復仇的動機；《師弟出馬》的主要敘事則幾乎全靠誤會實現(xiàn)。

　　除了敘事范型的轉變，別具一格的動作場面處理，也是功夫喜劇對傳統(tǒng)功夫片進行修正的關鍵。無需贅言，動作場面不僅是動作片獲得命名的關鍵，也是推動影片敘事、展示人物性格成長的核心環(huán)節(jié)，更是創(chuàng)作者展示個人風格的重要手段。香港武俠片及功夫片的武打風格有南派與北派之分：南派強調對“硬橋硬馬”的正宗南派功夫的展示，代表人物是劉家良；北派則受京劇等北方戲曲影響較深，代表人物有韓英杰、袁小田等。功夫喜劇的主要創(chuàng)作者與北派淵源較深，他們在發(fā)揚家學或師承的基礎上，融合雜技、默片式的肢體動作、巴斯特·基頓式的追逐場面以及花樣翻新的招式，創(chuàng)造出一種大雜燴式的動作風格。

　　功夫喜劇的創(chuàng)作者在處理動作場面時，著眼點不在于血腥的搏殺或對功夫的記錄式再現(xiàn)，亦不注重對決斗時緊張氣氛的營造，而是將傳統(tǒng)功夫片中常見的殊死搏斗演化成狂歡式的鬧劇。創(chuàng)作者通常采用的是以輕松、詼諧的方式對舞臺化的戲曲動作進行電影化呈現(xiàn)，并加入靈活多變的雜技動作和妙趣橫生的細節(jié)，在削弱暴力色彩的同時，獲得令人捧腹的喜劇效果。一言以蔽之，功夫喜劇中的動作，與其說是搏斗，毋寧說是雜耍。創(chuàng)作者往往結合環(huán)境，充分發(fā)揮人體肌體的潛能，即便在有限的空間中，也能憑借簡單的道具設計出令人眼花繚亂的復雜動作?！渡咝蔚笫帧罚?978，袁和平導演）中，簡福（成龍飾）為了避免地板被弄污，千方百計將抹布放到武館師傅（石天飾）腳下，導演用兩塊抹布做道具，便設計出妙趣橫生的動作，刻畫出鮮明的人物個性。與此類似，《笑拳怪招》（1979，成龍導演）中有一場戲，“八腳麒麟”（陳慧樓飾）與徒弟（成龍飾）在擺滿木桶、瓦盆、水缸的地上過招，人物在狹小的空間內穿插跳躍、輾轉騰挪，巧妙的動作與張弛有度的節(jié)奏交相呼應，獲得令人驚嘆的藝術效果。類似的例子還有《師弟出馬》中阿龍（成龍飾）與四哥（元彪飾）用長凳交手的場面，尋常的道具在演員手中變成進攻的利器，帶出一連串精彩的動作。

　　除了雜耍式的動作，功夫喜劇通常還會調動音樂及音響來制造笑料?！缎θ终小肥褂昧藘煞N看似相互矛盾的配樂：一般的場景配以傳統(tǒng)的民樂，而滑稽性的場面則采用電子樂配樂。例如片頭陳興龍敷衍了事地練習“扎馬”，畫外配合人物動作的是電子游戲風格的音樂，以此表現(xiàn)人物的頑皮性格。同樣，《師弟出馬》結尾處，阿龍用一匹布作武器痛擊對手的場面，則配以西班牙風格的舞曲。類似的例子還有《笑太極》（1984，袁和平導演）中編導使用《阿里巴巴》舞曲配合人物跳舞的動作?；囊繇懲瑯邮侵圃煜矂⌒Ч挠行Х椒?，在人物被擊中時，畫外夸張的音響會暗示動作的威力，并強調人物遭受的痛苦。為了強調某一滑稽動作，編導還會使用“米老鼠式”的音響，即通過為每一個動作配以單獨的音響來吸引觀眾的注意。

　　雖然動作喜劇勝在對動作場面的展示，但對白仍是制造喜劇效果的不可或缺的重要手段。為了迎合年輕觀眾的需求，動作喜劇也常在對白中加入時代性的內容?！缎θ终小肪痛罅颗灿昧恕胺制诟犊睢薄ⅰ叭珘敬颉钡痊F(xiàn)代詞匯。創(chuàng)作者還會用性別的顛倒（通常會有易裝的情節(jié)）來制造笑料，最典型的莫過《醉拳》中黃飛鴻（成龍飾）自創(chuàng)“何仙姑”的招式以及《笑拳怪招》中陳興龍男扮女裝擊敗對手的一場戲。功夫喜劇的成功，在很大程度上是因為動作場面與喜劇因素的巧妙融合。因此，能否在展示動作場面的同時塑造人物性格、推進敘事的發(fā)展，進而深化影片的主題，便成為功夫喜劇在藝術上成敗的關鍵。成功的功夫喜劇，如《蛇形刁手》、《師弟出馬》等，往往能在喜劇因素與戲劇張力之間取得微妙的平衡。一旦處理不當，可能會導致結構松散、風格前后不一。較為典型的如《三德和尚與舂米六》，有研究者批評該片“將人間悲劇拍成‘娛樂精華’”，“在最悲慘時加插笑料，毫無道德感可言”，③此言不虛。再如，袁和平在《笑太極》中將主人公全家遭受屠戮的場面與主人公逞強好勝、噱頭百出的鬧劇場面并置，悲劇與喜劇的生硬嫁接，導致影片的整體風格混亂。