“小市民”的命運 ——講《花街》、《春江遺恨》故事的人
發(fā)布時間：2020-10-12 18:10:36 點擊次數(shù)：176
本文以“虛構(gòu)與真實”為軸心，考察20世紀(jì)40年代活躍在上海的電影人1950年在香港拍攝的電影《花街》與在淪陷時期與日本合作拍攝的《春江遺恨》的歷史事實及遭遇，理解其制作意圖，并通過觀眾的接受態(tài)度及當(dāng)局的應(yīng)對方式，以“小市民”“國家”“解放”為關(guān)鍵詞，探討“小市民”(民眾)的人生價值觀及站在黨、國精英立場上對民眾之期待的距離。
關(guān)鍵詞：小市民;帝國主義;合作;抵抗;國家;解放
作者簡介：
【英文標(biāo)題】The Destiny of War Time Citizens:The Storyteller of The Flower Street and Signal Fires of Shanghai
【作者簡介】邵迎建，日本德島大學(xué)綜合科學(xué)部。
【內(nèi)容提要】本文以“虛構(gòu)與真實”為軸心，考察20世紀(jì)40年代活躍在上海的電影人1950年在香港拍攝的電影《花街》與在淪陷時期與日本合作拍攝的《春江遺恨》的歷史事實及遭遇，理解其制作意圖，并通過觀眾的接受態(tài)度及當(dāng)局的應(yīng)對方式，以“小市民”“國家”“解放”為關(guān)鍵詞，探討“小市民”(民眾)的人生價值觀及站在黨、國精英立場上對民眾之期待的距離。
【關(guān) 鍵 詞】小市民 帝國主義 合作 抵抗 國家 解放
緣起
傅葆石教授兩年前在《現(xiàn)代中文學(xué)刊》發(fā)表了《回眸“花街”：上?！傲魍鲇叭恕迸c戰(zhàn)后香港電影》①一文，介紹、分析了抗戰(zhàn)勝利后，以張善琨為首的背上了“負義影人”罪名的上海電影人制作《花街》的背景，認為該影片是：
這些影人試圖重新審視這段沉重得令他們不能承受的歷史，他們更試圖利用香港與大陸間的距離這一優(yōu)勢加入席卷全國的大爭論：在日占區(qū)的極端環(huán)境下，如何界定忠誠與背叛之間的界線……八年抗戰(zhàn)時流亡內(nèi)地的政府官員、知識分子和藝術(shù)家在戰(zhàn)后控制了有關(guān)誰是漢奸和如何界定賣國通敵的話語權(quán)……在建構(gòu)日占區(qū)的主導(dǎo)敘事的時候，生活在日占區(qū)的人被剝奪了話語權(quán)。
通過建構(gòu)日占期的影像史，《花街》給了日占區(qū)的人們話語權(quán)。在關(guān)于日占區(qū)的歷史經(jīng)驗和合作的道德—哲學(xué)意義的公共討論中，這些聲音至為重要。
對以上看法，筆者深以為是。本文將補充②并細化《花街》的故事情節(jié)，并從另一個角度——民間藝人與“小市民”為切入點，結(jié)合電影人在淪陷時期與日本合作的情形，打開并觸摸、解析制作《春江遺恨》過程中“合作”與“抗?fàn)帯崩p擾糾結(jié)的“黑匣子”，考察故事與事實、虛構(gòu)與真實的互文關(guān)系，并通過解讀《花街》影評，呈現(xiàn)建國初期的文藝批評標(biāo)準(zhǔn)，重新思考國與民的關(guān)系，重新思考“講故事”的意義。
一 追憶與再現(xiàn)
最初幾年，漂流到香港的電影人身在香港，心卻在上海，所有的情感及創(chuàng)作源泉均來自故鄉(xiāng)。至20世紀(jì)50年代初，他們將抗戰(zhàn)時期轟動上海的話劇悉數(shù)搬上銀幕。統(tǒng)計如下：
“孤島”時期話劇轟動劇目：
1.《家》：計170余場。
2.《清宮怨》③：95場。
淪陷時期話劇轟動劇目：
1.《秋海棠》：計238場以上。
2.《文天祥》(即《正氣歌》④)：186場。
3.《甜姐兒》：三演期約180場。
4.《黨人魂》(即《秋瑾與徐錫鱗》)：三演期計146場。
5.《金小玉》：103場。
到香港后拍攝的電影：
《國魂》(即《文天祥》)，吳祖光編劇，卜萬蒼導(dǎo)演，劉瓊主演，永華影業(yè)公司，1948。
《清宮秘史》(即《清宮怨》)，姚克編劇，朱石麟導(dǎo)演，舒適、周璇主演，永華影業(yè)公司，1948。
《秋海棠》，王引編導(dǎo)，韋偉等主演，大地影片公司，1953。
《香姐兒》(即《甜姐兒》)，王引編導(dǎo)，南星影片公司，1952。
《秋瑾》(即《黨人魂》)，陳蝶衣編劇，屠光啟導(dǎo)演，新華影業(yè)公司，1953。
《一代妖姬》(即《金小玉》)，姚克編劇，李萍倩導(dǎo)演，張善琨監(jiān)制，1950。
名列前茅的《家》⑤與《秋海棠》⑥早在日本占領(lǐng)時期(轟動的當(dāng)年)就被搬上了銀幕，兩部電影的策劃、制作人都是張善琨。戰(zhàn)后，張善琨流亡香港，一旦找到了投資人，有力量拍片之后，馬上調(diào)動上海舊部，幾乎網(wǎng)羅了當(dāng)時所有名演員，攝制了經(jīng)年不能釋懷的《國魂》⑦與《清宮秘史》(由《清宮怨》改編)。兩部話劇在淪陷時期上海的舞臺上⑧均多次公演，話劇的演出場數(shù)仲伯難分⑨。
除上述作品之外，至50年代，上海時期的大部分舞臺劇都在香港改編為電影，已拍為電影的則再次拍攝——如《家》、《春》、《秋》、《秋海棠》、《紅樓夢》(改名《新紅樓夢》)等，相比之下，原創(chuàng)作品寥寥無幾，其中《謊言世界》⑩、《花街》堪稱杰作。
以上現(xiàn)象說明，抗戰(zhàn)結(jié)束后的十多年中，上海電影人一直在追憶、咀嚼、省察、思索著過去?！痘ń帧肥亲钪匾囊徊浚请娪叭酥v述的關(guān)于自己的故事——套用他們在淪陷時期一貫使用的“借古喻今”手法，“借他人酒杯，澆自己塊壘”，將一腔苦水吐出。
可悲的是，在國家重建，冷戰(zhàn)接踵而來的時代，他們的努力成效甚少：《國魂》與《清宮秘史》——兩部傾上海電影人全力、耗巨資、并大受觀眾歡迎的“巨片”，不久即在大陸遭受了被批判、被禁演的命運。不過，無論褒貶，前兩部電影在歷史上都占據(jù)了一席位置：《清宮秘史》(1948)經(jīng)多年沉浮，如今已有DVD公開行市；《國魂》(1948)而今也已受到學(xué)界重新評價?！痘ń帧返拿\最為不堪，被剪得支離殘缺(11)，至今罕為人知。而電影人也隨冷戰(zhàn)局面的形成而被重新劃進“左右”陣營，對終身滯留在香港的電影人來說，他們在淪陷區(qū)的行為，不再有人問津。
