【英文標(biāo)題】The Nostalgic Writing of "Son of Small Town":A Spatial Narrative of Contemporary Chinese Small-Town Films

　　【作者簡介】孟君，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院。

　　【內(nèi)容提要】自20世紀(jì)90年代中期以來，以小城鎮(zhèn)為主要敘事空間的中國電影集體登場，形成中國電影史上小城鎮(zhèn)電影的一次高峰。在這些電影文本中，有一種頗為醒豁的類型，即生長于小城鎮(zhèn)、生活在大都市的“小城之子”通過電影書寫他們的故鄉(xiāng)小城。本文以賈樟柯的《小武》和《站臺》、王小帥的《青紅》、章明的《巫山云雨》為例，分析“小城之子”們?nèi)绾瓮ㄟ^城內(nèi)空間、移動空間、身體景觀和城外空間等幾種空間敘事形態(tài)表達(dá)他們的濃烈鄉(xiāng)愁。

　　【關(guān) 鍵 詞】小城之子 鄉(xiāng)愁 中國小城鎮(zhèn)電影 空間敘事

　　自20世紀(jì)90年代中期開始，將小城鎮(zhèn)作為主要敘事空間的中國電影以集體登場的姿態(tài)出現(xiàn)，它們從不同角度表現(xiàn)了處于中國不同地域、具有不同特性的小城鎮(zhèn)生活，共同形成了中國電影史上小城鎮(zhèn)電影的一次高峰。在這些電影文本中，有一種頗為醒豁的類型，即來自于小城、生活在都市的導(dǎo)演們，通過電影書寫自己記憶中的故鄉(xiāng)，表達(dá)“小城之子”各自的鄉(xiāng)愁。

　　鄉(xiāng)愁是關(guān)乎時間和空間的一種獨特感受，它既是基于當(dāng)下對過往的懷念，也是站在此地對彼處的思慕。關(guān)于鄉(xiāng)愁的電影書寫，比較著名的有俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基，他對“鄉(xiāng)愁”有過非常形象而深刻的解釋。他說，拍攝電影《鄉(xiāng)愁》時，“我的情緒突然如此準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化在銀幕上：時時刻刻都溢滿一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)和親朋的感受。這樣堅定不移、隱隱約約地意識到自己對過去的依賴，仿佛越來越難以忍受的病痛，我稱之為‘鄉(xiāng)愁’”①。從時空的角度說，塔可夫斯基的鄉(xiāng)愁是追溯年少時故鄉(xiāng)生活的時間之旅，但更多的是一種空間感受，它因當(dāng)下(指創(chuàng)作時)在空間上對故鄉(xiāng)的無法企及而顯得愈發(fā)強烈。與塔可夫斯基的痛切感受不同，當(dāng)代中國的“小城之子”們沒有去國之殤、離鄉(xiāng)之痛，他們雖生活在大都市卻可以隨時回到自己的故鄉(xiāng)，但他們和塔可夫斯基一樣“意識到自己對過去的依賴”，仿佛成為“越來越難以忍受的病痛”。“小城之子”們的鄉(xiāng)愁是一種時空綜合體，它是導(dǎo)演立足大都市對小城鎮(zhèn)進(jìn)行的空間回味，通過充滿生機的小城鎮(zhèn)生活來表現(xiàn)導(dǎo)演對貧乏的現(xiàn)代都市生活的質(zhì)疑，與此同時，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁也是一種時間感受，表現(xiàn)導(dǎo)演在當(dāng)下都市生活里對過往小城生活的懷念。《巫山云雨》的導(dǎo)演章明說：“你自己最熟悉的影像，那些能觸動你的視覺的因素，都是那個年代留給你的，你腦海里面要創(chuàng)作一個東西的時候，肯定會浮現(xiàn)念念不忘的鏡頭，而且很自然就會說我的電影要表達(dá)的是什么意思，要借助什么影像，這個也是很重要的因素，你會把自己想的人物，想的事情放到那樣的環(huán)境里拍。而這個環(huán)境也不是大一統(tǒng)的環(huán)境，要表現(xiàn)的鏡頭不是概括的、抽象的，只是你念念不忘的那些細(xì)節(jié)、一山一水?！雹谡旅魉f的“念念不忘的那些細(xì)節(jié)、一山一水”正是塔可夫斯基式的、出于心理“依賴”的鄉(xiāng)愁，這種時空體式的鄉(xiāng)愁表達(dá)從某種意義上說是對都市現(xiàn)代性的拒絕，通過導(dǎo)演視角里的一座座富有個性和魅力的小城可以清晰地看見“小城之子”們對傳統(tǒng)生活的熱愛和眷戀。

　　值得注意的是，這種對故鄉(xiāng)小城的鄉(xiāng)愁書寫并非出現(xiàn)在某個導(dǎo)演身上，而是一種群體現(xiàn)象，其普遍性足以引起電影研究者的重視。更重要的是，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁書寫不只是個人對故鄉(xiāng)的追憶，更是創(chuàng)作者對當(dāng)代中國都市化進(jìn)程中小城逐漸被拋棄的真實記錄以及不無痛苦的表達(dá)。對中國當(dāng)下聚焦新型城鎮(zhèn)化的社會發(fā)展構(gòu)想來說，這種基于個人的書寫無疑具有獨特的參考價值。其中最具代表性的是賈樟柯。有學(xué)者高度評價說：“賈樟柯的三部曲舍棄了田園鄉(xiāng)村的故鄉(xiāng)視點(或者以顯赫大都市為故鄉(xiāng)的晚近觀念)，取而代之的是汾陽這座中國小城。賈樟柯打破了城鄉(xiāng)二分法，將他的電影背景設(shè)置在處于城市和鄉(xiāng)村過渡地帶的山西，由此有效地創(chuàng)造出一種‘鄉(xiāng)關(guān)何處’的新視點。在此意義上，汾陽和賈樟柯其他電影中的城市，可以看做是把小城鎮(zhèn)重新定位為這個國家真正中心的一次有意識的嘗試。故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)。”③因此，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁書寫不僅因其數(shù)量之多而具有類型研究的價值，也因其以鄉(xiāng)愁的視角對中國當(dāng)代小城的“回望”而具有特別的電影學(xué)、社會學(xué)和美學(xué)的意義。

　　本文將以賈樟柯的《小武》和《站臺》、王小帥的《青紅》、章明的《巫山云雨》等幾部電影為例，分析分別來自山西汾陽、貴陽小鎮(zhèn)和重慶巫山的“小城之子”們是如何通過以下幾種空間敘事書寫其濃烈的鄉(xiāng)愁的。

　　一、城內(nèi)空間：割舍傳統(tǒng)的彷徨

　　在當(dāng)代中國，小城鎮(zhèn)是處于夾縫中的一種社會空間，它是散布在鄉(xiāng)村與城市之間的地理空間，也是裹挾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化空間。小城鎮(zhèn)的中間特性使得它具有一種矛盾、彷徨的氣質(zhì)，既有對過去城鎮(zhèn)生活中的傳統(tǒng)文明必須拋離又難以割舍的矛盾，也有對當(dāng)下都市生活孕育的現(xiàn)代文明充滿渴望又迷茫的彷徨。生活在大都市的“小城之子”們始終以小城為故鄉(xiāng)，因而也具有這樣矛盾的中間心態(tài)，導(dǎo)演的鄉(xiāng)愁真切地體現(xiàn)在其空間書寫中。

　　和快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活相比，傳統(tǒng)的小城鎮(zhèn)生活是一種節(jié)奏緩慢的生活，它被包容在一種靜態(tài)的空間里，這個空間的外圍是城墻，城墻是城池的外廓，其空間特質(zhì)是對內(nèi)形成了一個向心秩序的封閉性。由此，城墻成為小城文化的起源，形成向心性的小城文化秩序。1947年費穆拍攝的《小城之春》就抓住了這個典型的小城意象，從《小城之春》開始，城墻成了小城鎮(zhèn)的主要空間符碼，指代創(chuàng)作者對殘破頹廢的小城的絕望和對外部世界的希望。到了20世紀(jì)90年代，電影文本中的城墻仍然延續(xù)《小城之春》中的符碼意義，指代在絕望和希望、割舍和懷念之間的彷徨。

　　在賈樟柯的《站臺》里，城墻作為北方小城的意象，其空間符指意義大體可分為兩個層面。第一個層面象征著小城人物生活的壓抑和失敗。小城鎮(zhèn)缺乏都市中較為普遍的私密空間，城墻因缺乏實際功能而人跡罕至，反倒成為一處相對來說較為私密的地方，適于年輕人活動，因而成為電影中愛情主題的敘事場所。

　　在小城里發(fā)生的愛情受到諸多限制，賈樟柯將愛情的挫折和小城空間聯(lián)系起來。影片《站臺》開始時，主人公崔明亮和尹瑞娟的約會在文工團好友們的集體活動中隱蔽進(jìn)行，他們剛剛在電影院中偷偷交換座位坐到一起，就因瑞娟的父親粗暴干涉而中斷約會。父親的阻撓、現(xiàn)實環(huán)境的壓抑、對未來的不確定感，使崔明亮和尹瑞娟的愛情之路輾轉(zhuǎn)迂回，這個過程被放置在城墻這個相對私人化的公共空間進(jìn)行。影片主要通過四個城墻場景來呈現(xiàn)崔明亮和尹瑞娟的愛情主題：(一)崔明亮爬上城墻看城內(nèi)尹瑞娟的家，雪地里兩人哆嗦著碰面。因怕尹父看見，兩人來到城墻下，瑞娟告訴明亮，二姑安排她和牙醫(yī)相親，兩人沉默地看著墻洞里的火堆。(二)城墻上，明亮騎自行車跟著瑞娟。長鏡頭，兩人交錯出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，明亮為兩人不確定的感情苦惱。明亮騎車獨自離去。(三)城墻下，瑞娟提出分手。明亮說：“你錯在說得太晚了?！泵髁僚郎铣菈﹄x去。(四)城墻上，眾人彈吉他唱歌，向出城的汽車擲土塊。明亮向城內(nèi)尹家擲土塊。從(一)到(四)，分別對應(yīng)困難、猶豫、結(jié)束和分別的愛情子題，表明崔明亮和尹瑞娟的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)，在上述第四個城墻場景中，眾人向出城的汽車擲土塊的情節(jié)預(yù)示愛情的失敗和明亮的離去。此時，出現(xiàn)了城墻空間意義的第二個層面，即象征著小城人物的離去和歸來。

　　明亮愛情的失敗伴隨著張軍和鐘萍的愛情挫折(鐘萍懷孕墮胎)、文工團的變革(被老宋承包)，小城生活的諸多失敗導(dǎo)致他們離開。賈樟柯在拍攝第一次離開的場景時發(fā)現(xiàn)了城墻指涉的上述第二個層面含義，他說：“在《啊，朋友再見》的歌聲中，縣城的城墻在明亮他們的視線中越來越遠(yuǎn)。這是文工團員第一次出門遠(yuǎn)行，也是封閉的城池第一次完整的展示。拍完這個過鏡鏡頭之后，我突然找到了整個電影的結(jié)構(gòu)：‘進(jìn)城、出城、離開、回來。’”④事實上，在結(jié)構(gòu)功能之外，以下三個關(guān)于“離去/歸來”的城墻場景也蘊涵著作者對小城生活的復(fù)雜感受。(一)拖拉機載著團員們出城巡演，在回望的運動長鏡頭中，灰色、破敗的小城漸行漸遠(yuǎn)，行人的自行車、小毛驢拉著的板車和承載明亮們的拖拉機在回望鏡頭中穿越城墻而過。(二)巡演中途，張軍和鐘萍在客棧被警察審問后沉默地坐在公汽上，穿過城墻進(jìn)入縣城。(三)鐘萍不告而別后，明亮們繼續(xù)巡演，他們坐公汽進(jìn)入縣城，透過汽車玻璃看見的低矮、灰色小城，伴隨著巨大的轟鳴聲和破碎聲。(一)到(三)中的行動元是離開、回來、離開后再次回來，產(chǎn)生行為的原因分別是崔明亮和尹瑞娟愛情的失敗、張軍和鐘萍愛情的失敗以及明亮們對商業(yè)演出的茫然與絕望情緒。如果說場景(一)的離開是出于對頹舊小城的絕望和對外部世界的希望，那么場景(二)的回來是緣于鄉(xiāng)村生活的凋敝(表弟三明的殘酷人生)和小鎮(zhèn)生活的守舊與粗暴(小鎮(zhèn)警察審問張軍和鐘萍有無結(jié)婚證)，場景(三)則是由于小城人物遭遇了現(xiàn)代性對人的扭曲(表現(xiàn)在商業(yè)巡演中雙胞胎女孩被迫表演、謊稱演員二勇訪美歸來、打架、廣播中的通緝令等情節(jié)中)。明亮們的離開和歸來體現(xiàn)了他們對小城鎮(zhèn)生活處于割舍和懷念之間的彷徨，他們試圖摒棄封閉守舊的小城卻未找到希望，比小城更為殘酷的現(xiàn)實促使他們返回小城，但是場景(三)的回歸伴隨著巨大的轟鳴聲和破碎聲，表明小城生活中舊的創(chuàng)傷還沒有過去，新的破壞已經(jīng)到來。