【英文標(biāo)題】From Text to Audience: On the Narrative Rhetoric in Youth Film

　　【作者簡介】趙斌(1980- )，男，電影學(xué)博士，北京工業(yè)大學(xué)人文學(xué)院副教授，研究方向：電影理論與視覺文化，北京　100241

　　【內(nèi)容提要】本文從類型理論的角度分析了青春片作為一種亞類型所具有的元意義，對青春片通常包含的次生主題及表達(dá)方式進(jìn)行了簡要的闡述，繼而認(rèn)為當(dāng)代中國青春類型電影的問題不在于類型形式本身，而在于意識形態(tài)的表達(dá)層面，而這一層面最終需要精當(dāng)?shù)臄⑹滦揶o技術(shù)予以實(shí)現(xiàn)，最后文章結(jié)合《小時代》等影片批評進(jìn)行了佐證。

　　This paper analyzes the meta-significance of youth film as a genre from the genre theory by briefly stating the theme and expression of youth film to conclude that the problem of Chinese youth film does not lie in the genre itself but in the ideological thoughts which ultimately would need narrative rhetoric with Tiny Times as an example.

　　【關(guān) 鍵 詞】青春 類型電影 敘事 修辭 《小時代》 youth/genre film/narrative/rhetoric/Tiny Times

　　中圖分類號：J905　文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A　文章編號：1671-444X(2013)03-0065-07

　　一、青春片：亞類型與元意義

　　青春片，從其概念來看，似乎僅僅指涉這類作品的題材，但作為一種寬泛意義上的類型，則需要從三個方面去界定：

　　一是工業(yè)體系，這個因素決定了它首先是消費(fèi)性的敘事。

　　二是由工業(yè)體系決定的美學(xué)體系：它必須有相對穩(wěn)定的故事樣式及敘事的修辭手段。

　　三是文化因素，它在上述前兩者之間鑿開了意義的空間，允許敘事表達(dá)相對多樣化的主題和價值判斷，即，故事需要某些既定模式和類型，但意義卻并不固定，如，同為青春主題的《80后》、《中國合伙人》、《小時代》或《致青春》等影片，各自遵照著幾類不同的類型敘事模式，有著完全不同的文化指向性，作品在價值觀上的定位、價值觀表達(dá)的完成程度和質(zhì)量上也不盡相同。這就提醒我們，當(dāng)前類型電影的研究層面已經(jīng)不是“形式”和“成規(guī)”，而是意義表達(dá)的層面，即影片的意義指向以及意義呈現(xiàn)效果(效率)的層面；這一層面也是協(xié)調(diào)與粘合創(chuàng)作意圖與觀眾接受之間裂隙的關(guān)鍵層面。

　　同時，類型遵循一種命名慣例，遵循最佳匹配原則。比如，我們從不把《陽光燦爛的日子》稱作青春片，而稱作政治電影或懷舊電影，同樣也不傾向于把《喜宴》稱作酷兒電影，而稱作家庭社會倫理劇。這一命名的習(xí)慣進(jìn)一步說明，在今天，一種被冠以既定名稱的類型片，肯定分享著其它類型的主題、敘事設(shè)計(jì)或風(fēng)格。在一定程度上，類型研究必然是普遍的虛構(gòu)敘事研究。

　　當(dāng)代流行的青春主題，都包含勵志、成長(叛逆、自我發(fā)現(xiàn))、愛情、懷舊等亞主題要素，它們同時較穩(wěn)定地關(guān)聯(lián)了一套完整的深層敘事模式。勵志，今天已經(jīng)成為一個被濫用的概念，當(dāng)選秀節(jié)目和明星偶像劇都紛紛出于時髦或出于規(guī)避政治和道德風(fēng)險(xiǎn)而選擇勵志作為宣傳噱頭的時候，勵志本應(yīng)包含的成長主題被完全放逐了，以至于勵志已經(jīng)成為定位于都市青少年的專有名詞，以至于作為一種并沒有多少道德價值和文化深度的標(biāo)牌，用以掩蓋消費(fèi)主義的蒼白內(nèi)含。

　　成長，則是一種通過古老的成人儀式情節(jié)獲得自我認(rèn)同感的敘事。在這種模式中，個人價值通過創(chuàng)傷性的自我認(rèn)同得到彰顯。從故事的角度來說，它由一個穩(wěn)定十字架結(jié)構(gòu)支撐，橫軸是關(guān)于性與情感的故事，而縱軸則是關(guān)于成人世界的各種創(chuàng)傷和相關(guān)的悲劇性體驗(yàn)，臺灣電影《藍(lán)色大門》、美國電影《壁花少年》等均是典型代表。成長是個古老的命題，它并不為當(dāng)代青春類型電影所獨(dú)享，我們?nèi)匀荒軓某砷L故事中發(fā)現(xiàn)列維·斯特勞斯的“土地/戰(zhàn)爭”模式。土地置換為了青春、愛情、故鄉(xiāng)、善良、本真等同義素，而戰(zhàn)爭變換為了男性世界、成人世界、背叛、世俗紛爭或妥協(xié)等。因此，青春類型既不是一般意義上的神話，即一種宏大的、擁有深層結(jié)構(gòu)的神話，也不是經(jīng)典意義上的類型，而是界于兩者之間的一種亞類型。它一方面具有源自神話、較為固定的“元意義”，另一方面又具有了可以變換成各類影片的類型單元，如影片《走出非洲》中同樣才存在的“獲得與發(fā)現(xiàn)自我”的情節(jié)。因此，作為一種較靈活而通用的類型模塊單元，它更加值得觀察和研究。

　　懷舊主題，嚴(yán)格來說，是一個在20世紀(jì)晚期才真正顯示出其美學(xué)和文化價值的文論話題。從它的詞源流變來看，mostalgia源于希臘詞根mostos(回家)和algia(痛苦)，是一種糾纏了偏執(zhí)性回憶行為的思鄉(xiāng)病。懷舊先后在19世紀(jì)末期和20世紀(jì)50年代，分別被精神分析學(xué)和社會學(xué)關(guān)注。懷舊的本質(zhì)意蘊(yùn)，或者說一種最純粹的理想狀態(tài)，是與審美相匹配的無功利狀態(tài)，即康德所定義的“無目的的合目的性”。懷舊并非理性地堅(jiān)持回到過去，而是在美學(xué)上、在感性上依賴“想象和情感”而發(fā)酵，而“故事”，顧名思義，特別適合講述過去，總是讓過去合法化。懷舊的視點(diǎn)總是精心選擇的，其回憶和想象的過程也是選擇性、意向性和構(gòu)造性的，雖然青春懷舊影片總是在外在視覺和印象層面還原曾經(jīng)熟悉的場景和意象，總是宣稱紀(jì)錄或還原歷史，但帶領(lǐng)目標(biāo)受眾所經(jīng)歷的一次次懷舊式回顧，并非完整，更非真實(shí)。因此，懷舊總是一種悖論式的敘事，一方面，它聲稱還原真實(shí)的印象，制造似真的熟悉，并總是試圖從關(guān)于“現(xiàn)實(shí)主義的相似論”中得到合法性的支撐。無論是作者、導(dǎo)演、技術(shù)人員還是觀眾，均把是否真實(shí)(特別是細(xì)節(jié)真實(shí))看作第一要義，而另一方面，它卻必須通過想象和虛構(gòu)，釋放和承載最終的意義和情緒。影片《陽光燦爛的日子》用“過去與現(xiàn)在”的時間關(guān)系取代“夢與現(xiàn)實(shí)”的空間關(guān)系，旁白與畫面間的敘事裂痕，把觀眾帶向了一場關(guān)于意淫的白日夢，自我暴露式地呈現(xiàn)了印象真實(shí)與想象的虛構(gòu)之間的裂隙，把影片的意義帶向?qū)Α皦舻膶彶闄C(jī)制”(意識形態(tài)壓抑)的追問。時至今日，懷舊早已脫離了理想的純粹審美狀態(tài)，各種懷舊風(fēng)(vintage)的復(fù)蘇，橫跨日用品、時裝、通俗文學(xué)、廣告、電視劇以及各式旅游景觀，已然成為文化消費(fèi)中最重要的組成部分。

　　愛情，嚴(yán)格說并不總是一種主題，作為一種基本情感和倫理參照，它可以鑲嵌于任何一部電影之中，成為了一種較為固定的“敘事—意義模式”。當(dāng)它真正作為主題的時候，又極其不穩(wěn)定：講述有情人終成眷屬的，因其意識形態(tài)的表達(dá)定位，大部分需要與工業(yè)體系下的明星制偶合，被稱作偶像劇。講有情人不能終成眷屬的，符合了永恒的創(chuàng)傷情結(jié)，回應(yīng)了“與現(xiàn)實(shí)和解”這一無奈而感慨的生存體驗(yàn)。愛情故事，連同觀眾的體驗(yàn)，需要現(xiàn)實(shí)的敘事素材支撐，因而作品往往具有較豐富的現(xiàn)實(shí)參照；現(xiàn)實(shí)是否被有技巧地還原，并且是否創(chuàng)造了一種不易覺察的“想象的快感”，則是觀眾對其進(jìn)行價值判斷的重要標(biāo)準(zhǔn)甚至唯一標(biāo)準(zhǔn)。因此，與對大部分電影的批評一樣，觀眾或電影評論家對于青春類型片的判斷，實(shí)際上仍然是一套“愛或不愛一部電影”的修辭話語，特殊之處在于，青春類型電影的觀眾，年齡與性別特征格外突出，因年齡與性別導(dǎo)致的“身份位置”的無意識認(rèn)同或無意識排斥，遠(yuǎn)高于其它類型的電影，甚至有年輕人把“喜歡《小時代》的童鞋請自覺遠(yuǎn)離”作為交友的準(zhǔn)則之一。

　　在承認(rèn)青春片是工業(yè)體系的產(chǎn)物這一基本事實(shí)之后，還必須承認(rèn)它還是一個歷史和文化概念。但在歷史和文化判斷之前，我們長期以來缺少的是美學(xué)和藝術(shù)的系統(tǒng)判斷，這種判斷的缺失，要么使批評陷入一種純粹的藝術(shù)分析，缺少了必需的歷史唯物主義參照(如時至今日仍在電影藝術(shù)層面開展的敘事類型研究等陳詞濫調(diào))；要么陷入一種包含了文化、道德要素的泛政治分析，缺少了必需的文化唯物主義視野(如絕少觀照媒介與敘事系統(tǒng)的“文化研究”)。

　　因此，青春類型電影的研究，與所有敘事電影一樣，需要回到敘事本身，否則類型是一具缺少意義(價值觀)引導(dǎo)的僵尸，而文化批評則會蛻變?yōu)槊撾x媒介本體的坐而論道。同時，回到敘事，意味著必須聯(lián)系作者與觀眾，作者的敘事設(shè)計(jì)，從一開始就必須時刻觀照觀眾的理解和認(rèn)同狀況。