【英文標(biāo)題】Naming and Rhetoric: The Cultural Vicissitudes of Movies Featuring China's Ethnic Minorities

　　【作者簡(jiǎn)介】胡譜忠，男，江西豐城人，首都師范大學(xué)文學(xué)院副教授，電影學(xué)博士，北京　100089

　　【內(nèi)容提要】 “少數(shù)民族電影”是中國(guó)電影史上一個(gè)具有深厚傳統(tǒng)的電影準(zhǔn)類型，其概念的合理性在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型時(shí)期遭遇了質(zhì)疑。同時(shí)，一系列新的概念隨著社會(huì)變遷被生產(chǎn)出來，分析其背后的知識(shí)轉(zhuǎn)型背景對(duì)于我們理解當(dāng)下新的少數(shù)民族題材電影的文化意義十分重要。當(dāng)前少數(shù)民族電影文化的發(fā)展正以“去歷史化”的慣性經(jīng)歷著話語嬗變，但現(xiàn)實(shí)政治將重新激活中國(guó)民族理論與實(shí)踐的知識(shí)傳統(tǒng)，并對(duì)未來的中國(guó)少數(shù)民族題材電影文化產(chǎn)生影響。

　　【關(guān) 鍵 詞】少數(shù)民族電影 少數(shù)民族題材電影 母語電影 民族電影　　

　　中圖分類號(hào)：J905.2　文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A　文章編號(hào)：1004-9142(2013)05-0102-11

　　近幾年來，少數(shù)民族題材電影呈現(xiàn)良好發(fā)展態(tài)勢(shì)。在每年中國(guó)電影的各類展映活動(dòng)，如北京大學(xué)生電影節(jié)、上海國(guó)際電影節(jié)、“北京放映”、華語青年電影論壇等影展中，都占據(jù)相當(dāng)?shù)谋壤?，并且都能給人留下深刻的印象。這也成為了一個(gè)值得研究的現(xiàn)象。隨著社會(huì)對(duì)少數(shù)民族題材電影的關(guān)注越來越多，人們也發(fā)現(xiàn)近期少數(shù)民族題材電影文化發(fā)生了顯著的變化，也產(chǎn)生了一些耐人尋味的問題，關(guān)于少數(shù)民族題材電影的命名問題就是其中之一。從“少數(shù)民族電影”到“少數(shù)民族題材電影”，再到“民族電影”等，中國(guó)少數(shù)民族題材電影悄然經(jīng)歷了一系列的知識(shí)轉(zhuǎn)型。而對(duì)轉(zhuǎn)型過程中產(chǎn)生的新的電影現(xiàn)象的命名，折射了全球化背景下中國(guó)少數(shù)民族題材電影的文化變遷。目前，需要對(duì)這些相互關(guān)聯(lián)的概念進(jìn)行梳理，辨析每個(gè)概念背后的觀念歷史。

　　一、“少數(shù)民族電影”的“名”與“實(shí)”

　　自新中國(guó)成立以來，中國(guó)的“少數(shù)民族電影”一直具有確切的所指。直到最近，主流學(xué)術(shù)界仍在使用這樣的稱呼①。不過，這種稱呼在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)已經(jīng)受到了質(zhì)疑。當(dāng)西方歐美電影研究中的“少數(shù)族裔電影”概念呈現(xiàn)在中國(guó)的電影研究者前面時(shí)，人們很容易將它與中國(guó)的“少數(shù)民族電影”進(jìn)行比較。一經(jīng)比較，即可輕易發(fā)現(xiàn)這一稱呼的“名不副實(shí)”之處。歐美電影研究中的“少數(shù)族裔電影”起碼具有一個(gè)“作者原則”，即電影的“作者”屬于“少數(shù)族裔”，而中國(guó)的“少數(shù)民族電影”在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里基本忽略作者屬性，并更多指向一種“題材”屬性。

　　較早對(duì)這一問題進(jìn)行闡述的是1996年中國(guó)電影金雞百花電影節(jié)電影論壇上的一篇論文。這一年的電影論壇主題即是“中國(guó)少數(shù)民族電影”。這篇文章《少數(shù)民族電影的概念界定問題》的作者是北京電影學(xué)院王志敏先生[1](pp.161～171)。文章較早對(duì)“少數(shù)民族電影”的“概念問題”進(jìn)行了梳理，同時(shí)，也是電影學(xué)術(shù)界受西方學(xué)術(shù)觀念的影響，較早觸碰“中國(guó)少數(shù)民族電影”問題的實(shí)例，對(duì)后來同主題的研究產(chǎn)生了重要的影響。

　　王志敏先生文章的核心觀點(diǎn)是：少數(shù)民族電影研究必須首先對(duì)“少數(shù)民族電影”概念進(jìn)行界定。借鑒法國(guó)新浪潮的“電影作者論”與女性主義批評(píng)對(duì)女性主義的自我界定，文章作者提出了判斷一部電影是否是少數(shù)民族電影的標(biāo)準(zhǔn)。這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)包括三個(gè)要點(diǎn)：一個(gè)根本原則，即文化原則；兩個(gè)保證原則，即作者原則和題材原則。從現(xiàn)在的角度看，王志敏先生道出了相關(guān)的“學(xué)術(shù)常識(shí)”，他對(duì)“少數(shù)民族電影”概念的辨析符合“學(xué)術(shù)理性”。但王志敏先生沒有解釋“少數(shù)民族電影”概念在新中國(guó)成立后幾十年的電影史中被選擇使用的前提條件與必然性。

　　通過三條標(biāo)準(zhǔn)的衡量，文章作者認(rèn)為，我們習(xí)慣上說的“少數(shù)民族電影”，包括那些觀眾耳熟能詳?shù)摹吧贁?shù)民族電影”經(jīng)典，可以說大部分是“少數(shù)民族題材電影”。首先，“少數(shù)民族電影”的導(dǎo)演大多數(shù)沒有少數(shù)民族的文化身份意識(shí)。就像貝爾特魯奇的《末代皇帝》不能被指認(rèn)為中國(guó)電影一樣，張暖忻的《青春祭》也不能是少數(shù)民族電影。文章作者還舉例：謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》自覺與西方視角拉開距離，但還是沒有少數(shù)民族的視角，充其量是中華民族的視角。作者還對(duì)影片《五朵金花》、《達(dá)吉和她的父親》是否是少數(shù)民族電影基本持否定態(tài)度。由于對(duì)少數(shù)民族導(dǎo)演文化身份的重視，文章作者肯定，在內(nèi)蒙古、西藏和新疆等自治區(qū)可以說有少數(shù)民族電影，并舉例說明塞夫和麥麗絲、廣春蘭的電影是少數(shù)民族電影，而眾多漢族導(dǎo)演執(zhí)導(dǎo)的少數(shù)民族題材電影都不是少數(shù)民族電影。

　　如上論斷在當(dāng)時(shí)是新鮮的，也不乏說服力。但上文所提出的觀點(diǎn)存在不少問題。比如，文章作者認(rèn)為，內(nèi)蒙古、西藏、新疆等自治區(qū)可以說有少數(shù)民族電影，這是一種想當(dāng)然。在1996年以前的中國(guó)電影體制中，西藏一直沒有設(shè)立電影制片廠，因而就沒有電影的產(chǎn)能，按照作者提出的標(biāo)準(zhǔn)，起碼“西藏有少數(shù)民族電影”一說沒有電影史的依據(jù)。內(nèi)蒙古、新疆設(shè)立了國(guó)有電影制片廠，雖在相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間主要承擔(dān)少數(shù)民族語電影譯制工作，但改革開放后故事片生產(chǎn)也有了不短的歷史，似乎具備了產(chǎn)生“少數(shù)民族電影”的物質(zhì)條件。文章列舉內(nèi)蒙古電影制片廠的著名導(dǎo)演塞夫和麥麗絲，并指出他們創(chuàng)作的《東歸英雄傳》和《悲情布魯克》具有少數(shù)民族文化立場(chǎng)。但是這兩部電影并非只有單純的少數(shù)民族立場(chǎng)，前者講述蒙古土爾扈特部不堪沙皇欺壓，歷經(jīng)艱辛回歸大清的故事，后者描繪了一幅蒙古族人民在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)背景下保衛(wèi)祖先留下的土地的史詩(shī)畫卷。這兩部商業(yè)氣息濃厚的少數(shù)民族題材電影，都是在中華民族歷史的脈絡(luò)里取材本民族的一段歷史，都契合了中華民族的大歷史觀，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的皈依主流文化的心態(tài)②。既然塞夫和麥麗絲可以在電影中將少數(shù)民族的立場(chǎng)與中華民族的立場(chǎng)合二為一，那么，文章作者對(duì)謝飛導(dǎo)演的評(píng)判就有“雙重標(biāo)準(zhǔn)”的意味。為什么謝飛的《黑駿馬》不能既表現(xiàn)中華民族的文化立場(chǎng)，同時(shí)又傳達(dá)少數(shù)民族立場(chǎng)呢？這里體現(xiàn)出在文章作者的觀念里，“少數(shù)民族電影”的“保證原則”即“作者原則”已經(jīng)超越了“文化原則”而上升到首要的地位，似乎只有少數(shù)民族導(dǎo)演具備將二者統(tǒng)一在電影中的權(quán)力與能力。天山電影制片廠的導(dǎo)演廣春蘭曾經(jīng)主要拍攝了一系列維吾爾族題材的電影，可她自己是錫伯族，如果說廣春蘭導(dǎo)演的作品是少數(shù)民族電影，謝飛導(dǎo)演的《黑駿馬》卻不是，那是否意味著各個(gè)少數(shù)民族的文化立場(chǎng)與精神可以互通，而漢族與少數(shù)民族的文化立場(chǎng)與精神卻只能分立呢？

　　王志敏先生關(guān)于“少數(shù)民族電影”的衡量標(biāo)準(zhǔn)是在社會(huì)文化轉(zhuǎn)型語境里提出的。實(shí)際上，以“少數(shù)民族題材電影”代替“少數(shù)民族電影”，早已經(jīng)是部分學(xué)者的自覺。在收錄這篇文章的會(huì)議文集里，這兩個(gè)概念也是混合使用的。但王志敏先生的研究，是首次在國(guó)家級(jí)電影論壇上，借助對(duì)過去相關(guān)概念的反思，對(duì)相關(guān)論域進(jìn)行了概念生產(chǎn)，具有特別的意義。后來的同類研究都默認(rèn)了這種對(duì)“少數(shù)民族電影”概念的反思，并視之為進(jìn)一步研究的基礎(chǔ)。他提出的“作者原則”作為“保證原則”被廣泛接受后，在研究中產(chǎn)生出了后續(xù)效應(yīng)。在史學(xué)研究方面，有一種頗為流行的觀點(diǎn)認(rèn)為，新中國(guó)的少數(shù)民族題材電影不是少數(shù)民族的自我表達(dá)，而是漢族對(duì)少數(shù)民族的想象，是一種“被表述”，兩者構(gòu)成了一組漢族/主體/中心主義/看與少數(shù)民族/客體/邊緣/被看的對(duì)應(yīng)關(guān)系。[2]更有一種關(guān)于少數(shù)民族題材電影“作者”的近乎“血統(tǒng)論”式的觀念：只有具備少數(shù)民族身份的導(dǎo)演，才能在電影中真正表達(dá)少數(shù)民族的文化。[3]

　　“少數(shù)民族”是一個(gè)現(xiàn)代的民族學(xué)概念。由于民族學(xué)來自西方，民族概念在流行中歧義紛出，使用上一直存在混亂。中國(guó)獨(dú)特的歷史和文明體系決定了自身與西方截然不同的歷史經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)系統(tǒng)。費(fèi)孝通先生有一段經(jīng)典表述：“中華民族作為一個(gè)自覺的民族實(shí)體，是近百年來中國(guó)和西方列強(qiáng)對(duì)抗中出現(xiàn)的，但作為一個(gè)自在的民族實(shí)體則是幾千年的歷史過程中形成的?！盵4](pp.3～4)當(dāng)代中國(guó)的民族事務(wù)一直有一套自身適用的價(jià)值體系，關(guān)于“民族”及其相關(guān)概念都有自己的“定義權(quán)”和運(yùn)轉(zhuǎn)良好的社會(huì)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。但在全球化趨勢(shì)越演越烈的情況下，西方的民族主義知識(shí)體系擠占并代替了新中國(guó)成立以來形成的民族知識(shí)規(guī)范。從王志敏先生的問題意識(shí)的起源和問題系統(tǒng)的建構(gòu)方式可以看出，西方學(xué)術(shù)理念對(duì)于上世紀(jì)90年代的中國(guó)電影研究所具有的支配性影響。對(duì)中國(guó)“民族”知識(shí)傳統(tǒng)的隔膜以及對(duì)西方“民族”知識(shí)的認(rèn)同，是生發(fā)這種“反思”的基礎(chǔ)。另一方面也說明我國(guó)相關(guān)民族知識(shí)主要局限于相關(guān)社會(huì)機(jī)構(gòu)組織內(nèi)部，在社會(huì)轉(zhuǎn)型時(shí)期疏于未雨綢繆，沒有在全社會(huì)得到良好流通，以至于學(xué)術(shù)界在涉及相關(guān)問題時(shí)，習(xí)慣性地求助于西方的知識(shí)系統(tǒng)與理論方法。比如：王志敏先生的文章中潛在的“民—漢”二元對(duì)立模式，實(shí)際上就是一個(gè)很西化的認(rèn)知模式，在中國(guó)的民族學(xué)研究中早已得到很普遍的批評(píng)。我國(guó)各民族在其形成過程中都是多源多流、源流交錯(cuò)的[5](p.11)，更在新中國(guó)成立后的民族關(guān)系史上，形成了“中華民族多元一體格局”的理論建構(gòu)[4](p.163)。但其他人文學(xué)科，比如電影研究，卻可能因?yàn)槿狈ζ鸫a的中國(guó)民族學(xué)的知識(shí)涵養(yǎng)，而成為西方知識(shí)傳統(tǒng)的侵蝕之地，其中，照搬后殖民主義理論的現(xiàn)象在電影研究涉及民族議題時(shí)頻頻出現(xiàn)③。許多當(dāng)代人文學(xué)者對(duì)中國(guó)歷史上悠久的多民族的文明傳統(tǒng)缺乏必要的認(rèn)識(shí)，對(duì)新中國(guó)成立以來“民族區(qū)域自治”所生成的文化背景及產(chǎn)生的文化效應(yīng)也缺乏興趣，僅從流行的西方學(xué)理出發(fā)，對(duì)中國(guó)民族相關(guān)議題倉(cāng)促發(fā)言。

　　這種反思受到了西方電影研究中“少數(shù)族裔電影”的啟發(fā)。歐美西方以“黑人電影”為代表的“少數(shù)族裔電影”概念的出現(xiàn)是十分晚近的事，是隨著歐美國(guó)家“少數(shù)族裔”話語興起而產(chǎn)生的。如美國(guó)的“黑人電影”在20世紀(jì)70年代進(jìn)入電影史的視野，某種程度是民權(quán)運(yùn)動(dòng)后教育(包含電影教育)的產(chǎn)物；英國(guó)的“黑人電影”成型于20世紀(jì)80年代，與英國(guó)二戰(zhàn)后的移民政策效果有關(guān)。[6](pp.40～60)而中國(guó)“少數(shù)民族電影”是新中國(guó)成立后，國(guó)家電影事業(yè)在“民族平等團(tuán)結(jié)”、“民族區(qū)域自治”等政策指導(dǎo)下，為建構(gòu)新國(guó)家意識(shí)而生產(chǎn)的?！吧贁?shù)民族電影”在新中國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)的一段時(shí)間里，承擔(dān)著獨(dú)特的共和國(guó)空間生產(chǎn)的功能。五六十年代的“少數(shù)民族電影”除了旖旎風(fēng)光、愛情歌舞、奇崛情節(jié)等之外，還相當(dāng)多地反映了建國(guó)初期的現(xiàn)實(shí)政治：在邊疆地區(qū)與舊中國(guó)殘存的反動(dòng)勢(shì)力斗爭(zhēng)。在當(dāng)時(shí)傳媒不發(fā)達(dá)、全國(guó)識(shí)字率較低的情況下，這一時(shí)期的少數(shù)民族電影對(duì)于塑造一個(gè)新生國(guó)家國(guó)民的主體意識(shí)非常重要，且與新中國(guó)成立后的“階級(jí)政治”相輔相成。它的目標(biāo)觀眾不僅包括民族區(qū)域的“少數(shù)民族”，也包括廣大占人口多數(shù)的漢族。它的社會(huì)功能是詢喚一個(gè)均享國(guó)家意義的主體。其中的“少數(shù)民族”并不指向如西方“少數(shù)族裔電影”概念所潛含的作者權(quán)屬觀念，是因?yàn)?0—70年代以及其后一段時(shí)間的中國(guó)電影是純粹的國(guó)家公有事業(yè)，公有制保障了電影最終的社會(huì)服務(wù)目的。國(guó)家計(jì)劃體制內(nèi)統(tǒng)一調(diào)度，組織拍攝與統(tǒng)購(gòu)統(tǒng)銷，并全國(guó)發(fā)行。所有的中國(guó)電影在體制改革前都是“國(guó)”字號(hào)。電影的所有社會(huì)意義也屬于國(guó)家?！皩?dǎo)演中心制”在這一時(shí)期某種程度上是受到約束的。而直到改革開放之后，第一批具有少數(shù)民族身份的導(dǎo)演在受過專業(yè)院校培訓(xùn)后，才進(jìn)入民族地區(qū)國(guó)有電影制片廠的故事片創(chuàng)作。用西方的“少數(shù)族裔電影”比附中國(guó)的“少數(shù)民族電影”，有一種時(shí)間與空間的雙重錯(cuò)位。

　　在以王志敏為代表的對(duì)“少數(shù)民族電影”概念的反思與修正成為主流時(shí)，學(xué)者程郁儒的研究《中國(guó)少數(shù)民族電影研究相關(guān)概念辨析》一文代表了另一維度的思考。[7]程郁儒先生在文章中指出：研究中國(guó)少數(shù)民族電影，進(jìn)行相關(guān)概念的梳理，需要首先完成對(duì)電影本體范疇的超越，并從社會(huì)實(shí)踐出發(fā)理解中國(guó)少數(shù)民族電影，同時(shí)，還需要在民族文化資本化與傳媒化的趨勢(shì)中考察少數(shù)民族電影。尤其是對(duì)于部分學(xué)者懷抱的少數(shù)民族電影“作者原則”的執(zhí)念，程郁儒認(rèn)為：社會(huì)實(shí)踐的客觀性是不以人的意志與好惡為轉(zhuǎn)移的。少數(shù)民族作者在電影創(chuàng)作中的缺位，有其歷史與文化的原因，不能脫離歷史的情景去評(píng)說和強(qiáng)求。作為一個(gè)曾經(jīng)從事影視人類學(xué)研究的紀(jì)錄片作者，程郁儒提出，正如我們不能因?yàn)槲幕祟悓W(xué)大量是客位言說就否認(rèn)其價(jià)值一樣，我們也不能因?yàn)樯贁?shù)民族題材電影大量由漢族電影人創(chuàng)作而否定其存在的客觀性，“這種電影本文、電影創(chuàng)作與少數(shù)民族文化表象上的間離，真實(shí)地反映了歷史情境中，中國(guó)少數(shù)民族及其文化與民族國(guó)家政治、文化、經(jīng)濟(jì)等方面的特殊關(guān)系”，“從某種意義上說，正是國(guó)家借助電影對(duì)少數(shù)民族及其文化的表達(dá)，建構(gòu)了中國(guó)各個(gè)少數(shù)民族國(guó)家主人的政治地位和少數(shù)民族文化作為新中國(guó)文化一部分的主體地位”。需要強(qiáng)調(diào)的是，程郁儒洞察出新中國(guó)成立以后，中國(guó)“少數(shù)民族文化”是新中國(guó)文化主體的一部分，中國(guó)“少數(shù)民族電影”的真正制作者是“國(guó)家”。最后，程郁儒承認(rèn)“少數(shù)民族題材電影”概念的合理性時(shí)，并沒有否認(rèn)“少數(shù)民族電影”概念存在的價(jià)值，而是賦予了它更大的內(nèi)涵：“中國(guó)少數(shù)民族電影”可以被定義為一個(gè)集合概念，指在“中國(guó)少數(shù)民族”與“電影”之間一切相關(guān)聯(lián)的內(nèi)容，可表述為“中國(guó)少數(shù)民族與電影關(guān)系的總和”。在范疇上，包括少數(shù)民族題材電影(故事片)及其創(chuàng)作、中國(guó)少數(shù)民族人類學(xué)電影(紀(jì)錄片)及其創(chuàng)作、中國(guó)少數(shù)民族參與的電影實(shí)踐、電影在少數(shù)民族地區(qū)的傳播等。這種富有社會(huì)歷史實(shí)踐視野的觀點(diǎn)對(duì)陷入概念困頓的“少數(shù)民族電影”無疑具有建設(shè)性。

　　“少數(shù)民族電影”作為準(zhǔn)類型，在20世紀(jì)50-70年代與后冷戰(zhàn)的80年代之后，其文化生態(tài)截然不同。我們?cè)诶斫膺@一概念時(shí)，仍需充分地將它“語境化”?！吧贁?shù)民族電影”概念涉及一整套的民族理論與實(shí)踐原則以及支撐此概念的體制和社會(huì)關(guān)系，承載了豐富的歷史文化信息。而1996年電影學(xué)者對(duì)這一概念的解構(gòu)，以及“少數(shù)民族題材電影”概念的替代性通行，是學(xué)術(shù)界“重寫電影史”的一部分，折射了社會(huì)語境的變遷，是知識(shí)轉(zhuǎn)型的結(jié)果。不辨析“少數(shù)民族電影”概念在歷史中的內(nèi)涵和外延，及其被使用多年的深層原因，僅將西方觀念橫向移植過來使用，正是“去歷史化”學(xué)術(shù)風(fēng)氣在相關(guān)學(xué)術(shù)研究上的體現(xiàn)?！皩W(xué)理”本身的合理與否，并不具有絕對(duì)性?！吧贁?shù)民族電影”概念在當(dāng)下似乎失去了“合理性”，并不意味它從未合理，以當(dāng)下的情形去衡量歷史，并不恰當(dāng)。如果僅從一般的學(xué)術(shù)常理出發(fā)，指出某概念的不合理性，而沒有反省批評(píng)者自身所處的社會(huì)文化轉(zhuǎn)型的語境，那么，對(duì)過往歷史遺存問題的“翻案”、“新解”都可能不過是簡(jiǎn)單的“順應(yīng)潮流”之舉，缺乏一種歷史的辯證。

　　況且，1996年王志敏先生文章發(fā)表的時(shí)候，中國(guó)的少數(shù)民族電影狀況表現(xiàn)得并不復(fù)雜，相當(dāng)程度上承襲了新中國(guó)建立以后相關(guān)電影的體制環(huán)境，尚沒有出現(xiàn)2004年后中國(guó)電影體制深度改革的條件下，少數(shù)民族電影在全球化知識(shí)背景下所產(chǎn)生的新問題和新局面④。在略顯單純的少數(shù)民族電影的分析模型中，還無緣把許多當(dāng)時(shí)隱沒、后來卻逐漸凸顯的問題，比如“母語電影”等考慮進(jìn)去。這也造成了1996年提出少數(shù)民族電影“概念界定問題”的時(shí)代局限性。而這一問題所倚靠的全球化的民族主義知識(shí)的文化效應(yīng)，現(xiàn)在則應(yīng)引起足夠的關(guān)注。