【英文標題】On the Significance of Filmological Theory

　　【作者簡介】王志敏(1948-　)，男，天津寶坻人，北京電影學院電影學系教授、博士生導師，重慶大學美視電影學院特聘教授，主要研究方向為接受美學、電影美學、電影藝術理論等（北京100088）。

　　【內容提要】電影在當代人類文明進程中的重要性，決定了電影學理論的重要性。電影的本體論界定是電影學研究的重要性命題。電影學的研究涉及本體論、動作論、作品論、反映論、運營論、教育論等各個側面。

　　【關 鍵 詞】電影理論 電影形態(tài) 跨學科綜合性

　　中圖分類號：J912　文獻標志碼：A　文章編號：1007-6522(2013)06-0021-09

　　一

　　在中國的電影高等教育體制中，北京電影學院于2002年成立國內第一個電影學系，并且到目前為止仍然是國內唯一設有電影學系的專業(yè)性高等院校。從世界范圍來看，包括北京電影學院在內，電影學系的建制，在全世界的專業(yè)性電影類高等院校中也只有三所。其中一所是蘇聯(lián)國立電影學院，早在1945年便成立了電影學系，另外一所是美國紐約大學①。當下，正值中國電影發(fā)展前所未有的“黃金機遇期”，我們有理由期待，在接下來的10年中，或者更長一點兒時間，電影學系將會迎來一個輝煌的發(fā)展階段。這種期待的最重要理由是，這是人類文明進步、世界性學術中心東移、中國和平崛起、中華民族偉大復興、從“中國制造”到“中國收購”再到“中國創(chuàng)意”、中國由電影大國變?yōu)殡娪皬妵膫ゴ髿v史進程的迫切需要。這一進程給中國的文化產業(yè)發(fā)展帶來了無限商機，給中國電影高等教育的發(fā)展和相關領域的研究創(chuàng)造了千載難逢的歷史性機遇。筆者在2002年5月20日，曾經以《第二文明宣言》為題給中國傳媒大學文科博士生做過一次講座。筆者認為，在麥克盧漢提出的關于媒體與文明關系的思想基礎之上，人類文明的發(fā)展經歷了兩大階段：一個階段是以語言和文字為主要媒介，一個階段以電影和數(shù)字技術為主要媒介。后者對前者具有延伸和覆蓋的趨勢。所以，前者可以稱為“半文明”階段，或第一文明，后者可以稱為“全文明”階段，或第二文明。兩者的主要區(qū)別是，在“半文明”階段，是必須把可見可想的轉變?yōu)榭烧f的才能加以傳播，而在“全文明”階段，則能夠直接以見和想的方式將可見可想的內容加以傳播。電影將成為促進人類文明發(fā)展，進而書寫人類文明的最新媒介，人類文明發(fā)展的又一個里程碑，第二文明的革命性利器。我們有充分的理由熱切期待把電影研究所和電影學系建設成中國和世界電影高等教育最重要的學術高地、學術重鎮(zhèn)和學術制高點之一，并發(fā)揮其重要的影響。

　　二

　　在筆者看來，在中國電影高等教育體制中建立電影研究所或電影學系最主要的任務，或者說當務之急，是立即展開電影學理論的創(chuàng)建工作。因為，電影學理論的重要性取決于電影形態(tài)的重要性，而電影形態(tài)的重要性取決于電影在當代人類文明進程中的重要性。

　　要充分理解這一點，就要更深入地理解麥克盧漢對印刷文明、電子文明相關思想的論述，以此為基礎，進行一次電影觀念的重大轉變；同時，還要重新認識和評估理論研究的重要性，撥亂反正，恢復理論研究應有的地位和尊嚴。

　　首先，我以前曾經論述過一個重要觀點，即關于電影的新概念以及產生電影的新視野、新疆域和新版圖。其實，這也是安德烈·巴贊提到過的“電影的地質學和地理學”[1]問題，其核心就是電影如何界定的問題。這是發(fā)展電影學必須首先討論和界定清楚的問題。

　　“電影”在過去曾經被稱之為“影戲”，而現(xiàn)在只有“電影”這一個表達形式。但在英文中卻有“film”、“movie”、“cinema”、“motion picture”等多個表達形式。由于電影、電視，特別是電視電影及數(shù)字技術的運用和發(fā)展，使得我們今天在使用電影這個術語的時候需要進行認真辨析。問題的關鍵是我們對電影的界定是做本體論界定，還是做非本體論界定。由于電影自身的復雜性，對于電影的界定要涉及以下方面：電影的存在方式(大腦皮層)、存儲方式(膠片、磁帶、硬盤、存儲卡)、制作方式(攝影機、攝像機、手機、計算機)、觀賞方式(影院銀幕、電視機、計算機及便攜屏幕)和傳播方式(“移媒體”還是流媒體)。單純依據(jù)電影存在方式的界定就是本體論界定，但同時，還有涉及其他方面內容的界定，這些界定就是非本體論界定?！峨娪八囆g詞典》對電影的界定顯然是非本體論的界定：“運用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過放映(以及還音)，在銀幕上造成活動影像(以及聲音)，以表現(xiàn)一定內容的技術。”[2]在紀念中國電影100周年而出版的《電影藝術詞典》(2005)的修訂版中，對電影的界定直接套用了原來的說法，并未做任何修正。當下，電影生產統(tǒng)計已經把數(shù)字電影包括在內，在我國的學科分類之藝術門類中，一級學科把影視并提，而不是電影、電視分列的情況下，《電影藝術詞典》對電影的界定顯然已不合時宜。如果我們把對電影的這一界定同對文學的界定加以比較，對之修訂的必要性就愈加顯得迫切。國內文藝理論研究者在文學本質屬性的問題上已經基本上達成了共識，即認定文學是一門以語言為媒介的藝術②，這種認定，考慮到了語言這種媒介的多種多樣的具體形態(tài)，例如口語、文字、印刷、廣播、電視和網絡等諸種媒介，并且，不以單一的某一種具體的媒介形態(tài)作為界定的依據(jù)。也就是說，各種媒介具體形態(tài)的特殊性，并沒有影響到研究者認定文學是以語言為媒介的存在[3]。如果我們再考慮到其他各藝術門類，諸如關于繪畫藝術或雕塑藝術的界定，這一點也許會更為清楚。如果我們只是用西洋畫來界定繪畫的話，我們就會把中國山水畫排除在繪畫之外。如果我們只是用泥塑來界定雕塑的話，我們就會把銅塑等等排除在外。事實上，研究者是力圖把各種不同介質的具體形態(tài)都考慮在內的。例如關于繪畫的界定：“繪畫屬于造型藝術，它以筆、刀為工具，以墨、顏料為材料，在紙、紡織物、木板或墻壁上，通過構圖、造型和設色等藝術手法，創(chuàng)造出視覺形象。線條、色彩是繪畫最基本的藝術語言?！盵4]這是一個包羅甚廣的界定。關于電影的界定，也應該有這樣多重的考慮，而不是單純局限在電影攝影機的膠片拍攝一種形式。

　　對于電影的界定，如果不能汲取藝術理論對各門藝術的研究成果，就會過于具體限定在電影的制作方式(照相、錄音)、存儲方式(膠片)、觀賞方式(銀幕影院)和傳播方式(移動)等方面。這樣的做法倒是可以與麥克盧漢引證并加以嘲笑的《牛津英語詞典》曾經做出的關于教科書的定義相提并論：“甚至到了18世紀初，‘教科書’的定義依然是‘學生繕寫的、留行很寬的典范作品，其中留有空白，讓學生記下老師口授的解釋等；學生的筆記寫在行間空白中?！苯裉煳覀冞€能容忍關于電影的已經明顯具有歷史局限性的界定嗎?今天，我們不但可以在影院里看一部電影，而且還可以在家里用光碟機或電腦來看一部電影，當然還可以以便攜的方式隨時隨地觀看。更重要的是，我們在很多情況下討論一部影片的時候，只有在我們特別注意的情況下才會發(fā)現(xiàn)不同觀賞方式之間的差別，也就是說，實際上這種差別是經常被忽略的。所以，今天我們完全有理由根據(jù)電影的歷史發(fā)展和未來展望對電影進行重新定義。從邏輯的角度考慮，過去的電影定義在理論上的最大不足就是忽略了電影的存在方式、存儲方式和觀賞方式的區(qū)別，也就是說，忽略了電影媒介的本質屬性和特殊屬性的區(qū)別。麥茨曾經指出過，電影實際上是存在于人的大腦皮層當中的。而電影的存儲方式則可以是多種多樣的，觀賞方式也不是只有一種。電影，從本質上說，是一種把音頻和視頻結合在一起的“雙頻媒介”，是一種異質綜合性媒介，或者還可以這樣說，電影是一種以“雙頻”為媒介的藝術。這種媒介的本質特點是：運用攝錄技術、合成技術和播放技術造成的，以鏡頭形式呈現(xiàn)的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質和深度感(或立體感)的活動影像。這是一種專門紀錄或制作表面現(xiàn)象(現(xiàn)實表象和意識表象)的異質綜合性媒介。即以紀錄社會現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為起點和基礎，來傳遞信息，制造效果的媒介。這是一種具有紀錄與合成雙重屬性的媒介。這樣的界定才可以說是電影的本體論界定。這一界定對我們的重要啟發(fā)是，我們突然發(fā)現(xiàn)了電影同一切電視節(jié)目的內在一致性。過去我們只是更多地看到了電影同電視的種種實際區(qū)別，即使是藝術分類理論的研究者也不能例外。③只是到了電視電影的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，才出現(xiàn)了啟發(fā)我們認識電影同電視之間一致性的契機(當然，數(shù)字電影和數(shù)字電視同樣具有這種啟發(fā)作用)。法國電影符號學家麥茨就明確地把電影和電視放在一起來加以定義，即用機械方法獲取的多元的活動影像(文字說明——三種聲音因素：話語、音樂、音響)。他把電影界定為“多元活動影像”。他的理論策略值得我們認真吸收借鑒。美國學者莫納科也曾經呼吁過：“到了1980年，情況已經變得很清楚，我們所謂的電影，與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時至今日應當把它們看作是一個統(tǒng)一體的組成部分，我們確實需要一個能夠包括影片和錄像帶的新詞匯。”[5]我們非常清楚地知道，film、movie、cinema等表達由于其自身的歷史局限性，已經無法滿足這種電影本體論界定的要求了。但是，當中外電影理論界終于產生了所需要的更有包容性的關于電影的新詞匯時，不管這一詞匯將來如何書寫，在我們面前展現(xiàn)的將是一個更加廣袤的色彩斑斕的世界。

　　正是在這個意義上，筆者才認為，電影的本體論界定對于電影學研究具有重要的革命性意義。電影的新概念必然產生電影的全新版圖。而這就意味著，電影學的界定，也要隨之進行新的表述。其中包括廣義電影學的建立、廣義電影史的研究、廣義電影作品的類型研究、廣義電影單元的類型研究以及廣義電影批評的研究等等。

　　這里，我們不妨回顧一下電影學的概念緣起和界定過程。電影學(filmology)這一概念，起源于“二戰(zhàn)”之后，但是，最早可以追溯到20世紀初德國美學家瑪克斯·德索(1867～1947)倡導的藝術學思想。他提倡把藝術科學(或普通藝術科學)與美學區(qū)分開來。[6]按照他的思路，美術學、音樂學等都屬于特殊藝術學。后來有人把電影學也作為一般藝術學的一個次級分支，即特殊藝術學來對待。[7]122按照這一思路，為了研究各種藝術形式及其規(guī)律，就應當建立美術學、詩學、音樂學、戲劇學、電影學等特殊藝術學的研究，而對這些研究的重要成果進行概括和比較才是一般(即普通)藝術學的任務。因此，這個意義的電影學，應該屬于藝術學范圍之內的電影學，而且不應該簡單地等同于第二次世界大戰(zhàn)以后法國學者試圖創(chuàng)建的以跨學科的綜合研究為基礎、涵蓋電影研究各個領域的電影學，而只能說相當于電影學的次級專門學科——電影藝術學。更早些時候的電影學，名為電影學，實為電影藝術學。

　　所以，電影學的正式誕生應該從1948年在法國巴黎大學成立的以艾迪安·蘇里奧為首的電影學研究所及該研究所出版的《電影學國際評論》開始。參加該研究所或者是為該刊物撰稿的，除了電影史學家、電影理論家之外，還包括一些美學家、心理學家、社會學家、精神病學家、教育家等等。特別值得注意的是，雖然其后歐洲不少國家都相繼成立了若干電影學方面的研究組織和機構，在聯(lián)邦德國的威斯巴登和民主德國的柏林，分別成立了專門的電影學研究所，開始從事電影學的研究工作，但是，我們必須承認的是，電影學并沒有隨著電影及電影理論研究的發(fā)展而得到相應的發(fā)展。我們可以看到，在日本的《美學百科辭典》(1961)中專門設有電影學(filmology)的條目，[7]372-373日本學者淺召圭司還出版了一本內容相當簡約的《電影學》(1964)，國內尚未有該書的譯本。該書嘗試建立電影學理論框架的意圖十分明顯。盡管淺召圭司對于電影學發(fā)展的觀點比較悲觀，但是卻符合實際情況。他在書中把電影學的任務確定為：“十分留意電影所有的多個側面，并志向于捕捉電影的全體?！钡牵瑫r卻指出，“由這兩個疑問的答案可以使它的內容產生天壤之別?？紤]到這些問題，我們說，‘電影學’并未確立，它還處于黑暗之中的摸索階段”?？傊?，他還沒有看到研究者短時間內在電影學的重要問題上能達成基本共識的任何前景。

　　所以，盡管我們今天對于電影學的認識，可能要比淺召圭司當年的認識要更加清晰，但是，我們必須承認，直到目前為止，電影學作為一個學科的諸多問題，仍然是相當模糊，相當不確定的。當然，這既與電影學研究自身的復雜性和難度有著很大的關系，也與電影自身的歷史太短，發(fā)展的充分程度有限密切相關。我們還注意到，在美國的學術界，一般并不使用“filmology”這一發(fā)源于歐洲的用語，即使是在規(guī)模較大的英語詞典中也沒有這個詞，一般都是使用詞組形式的表述，即“cinema studies”。這里的問題在于，盡管“cinema studies”在中文當中既可以譯為電影研究，同時也可以譯為電影學，但是，由于沒有使用專門化的英文語詞，所以只能是一種泛指的語詞，難以作為具有嚴格學術規(guī)范的學科用語來加以使用。這種情況與一般的電影研究者特別是美國的電影研究者缺乏比較嚴格的學科意識及其實用主義傾向有關。

　　對于電影學的界定，法國學者麥茨在其《電影語言》(1974)④一書中提出了一種新的理解，他認為，一般的電影研究(approaching the cinema)包括四個部分，除了傳統(tǒng)的電影理論(theory of the cinema)、電影史和電影批評三個部分之外，還包括電影學(filmology)。電影學是由心理學家、精神病學家、美學家、社會學家、教育學家和生物學家等各學科專家從外部來處理電影的一種電影科學研究(scientific study)領域。[8]

　　國內學者鄭雪來的看法與麥茨的看法有很大的不同。他更側重于從學科發(fā)生的歷史淵源的角度來看待問題。他指出：“按照傳統(tǒng)的分類法，電影學分為三個部分，即電影理論、電影史和電影評論。第二次世界大戰(zhàn)結束后，特別是50年代-60年代以來，電影學突破了傳統(tǒng)的分類法的框框，出現(xiàn)了一些新的分科，如電影社會學、電影心理學、電影社會心理學、電影符號學、電影美學、電影哲學、電影詩學等等?！盵9]

　　比較兩種觀點，鄭雪來的觀點更具有包容性，它把歷史上學科意識并不明確(電影批評、電影史和電影理論是一種自然分科)的所有對于電影的研究都包括在內；而麥茨的觀點則比較純粹，麥茨所說的電影學，專指學科意識及方法論都非常明確的電影研究學科(如電影社會學、電影美學、電影心理學等等)，這種觀點強調了人文領域學科分化的歷史性成果對于確立電影學的必要性。

　　實際上，上述兩種觀點是可以兼容的，即在某種程度上吸收鄭雪來觀點的包容性和麥茨觀點的純粹性。鄭雪來把一切電影研究都放到電影學中，麥茨只把一部分電影研究放到電影研究中，其實，可以把這些東西分別放到電影學的次級學科當中。鄭雪來和麥茨把電影學的次級學科也當成電影學本身，有一定局限性。因為從邏輯的角度來看，次級學科不應當?shù)韧陔娪皩W本身。在這個意義上，理想的電影學要比鄭雪來的電影學涵蓋更廣，也更具包容性，同時也要比麥茨的電影學更具普遍性和純粹性，更具有建構性。但是，這并不意味著電影學對于電影的研究變得更間接了，或者更空洞了。

　　所以，電影學的建立要以電影的一切研究(包括電影學的次級學科的研究和發(fā)展)為基礎。按照麥茨的思路，電影學就是電影美學、電影心理學、電影社會學、電影經濟學，等等。其實，只要稍加思考就會發(fā)現(xiàn)，麥茨的這種學科分類思路的局限性是非常明顯的(也有可能麥茨還來不及思考這樣的問題)。因為，按照這一思路，電影學本身倒成了一個空架子或空殼子：電影學=電影美學+電影心理學+……+電影經濟學。從邏輯的角度，這樣一個公式的問題也是非常明顯的。麥茨觀點的局限性在于，他從方法論及歷史的角度考慮的多些，從邏輯的角度考慮的少些。他雖然有把電影語言學或電影符號學列入電影學下屬學科的意圖，但是，在他看來，電影學的代表人物是柯恩·賽亞和愛德加·莫林。

　　應該明確的是，電影學不能簡單地等同于上述分科之“和”，而更應該是他們之“積”，即能夠對一門藝術的所有的分科的研究成果進行總體概括的一個學科。應該說，這確實是一門尚有待于建立的具有某種涵蓋性的學科，因而應該帶有某種“準哲學”的性質。在這個意義上，電影學有點兒像傳播學。因為我們清楚地知道，傳播學就是傳播學，傳播學≠新聞傳播學+電影傳播學+……+文學傳播學。在這個意義上，傳播學研究雖然已經有了幾十年的發(fā)展歷史，但是，傳播學自身的建設仍然是相當不完全的。正是在這個意義上，電影美學、電影心理學等分科研究只應當視為電影學的次級專門學科。

　　因此，電影學作為在電影誕生半個世紀以后才提出來的電影研究方式的意義就在于，它更具有涵蓋性和包容性，它是一種對于電影的跨學科綜合比較研究(interdisciplinary study of film)。它必須建立在廣泛吸收電影的多學科研究及20世紀中外一切人文學科研究成果的基礎之上，把電影作為一種與藝術各門類和各學科相互關聯(lián)、相互影響的重要社會現(xiàn)象，從而對之進行多學科、全方位的系統(tǒng)研究和全面概括。還應該強調的一點是，只有這樣的電影學，才更具有嚴格科學性和整體概括性特點，而傳統(tǒng)的電影理論則帶有較強的意識形態(tài)認同和行業(yè)化特點。這一點，從電影學的提出和確立過程來看也是相當清楚的。

　　我們可以把電影學界定為：對于電影進行的多側面、多層次及全方位的綜合性整體研究。即對于電影的生產和再生產的各個環(huán)節(jié)和側面及未來的可能發(fā)展作全面考察和整體把握的學術研究。

　　這些環(huán)節(jié)和側面從總體上看涉及六個方面：本體論(存在方式與異質媒介、紀錄與合成兩大屬性)；創(chuàng)作論(背景、修養(yǎng)、動機、過程、方法)；作品論(類型、樣式、構成、風格、流派)；反應論(欣賞、功能、批評、歷史、理論)；運營論(策劃、制作、營銷、立法、獎勵)；教育論(目標、類型、層次、模式、)。