【英文標題】Adjustment and Transformation:From "New Opera" to the Establishment of "New China Movies"—Revision and Adaptation of the Literary Script of The White Haired Girl Around 1949

　　【作者簡介】王榮，陜西師范大學 文學院，陜西 西安 710062

　　王榮，男，陜西藍田人，文學博士，陜西師范大學文學院教授，博士研究生導師。

　　【內(nèi)容提要】20世紀40年代問世的《白毛女》，從“新歌劇”到“新中國電影”以及各種藝術(shù)門類的修改及改編，是現(xiàn)當代中國文藝實踐中不甚多見的重要文藝現(xiàn)象之一。而其作為“真正新的人民的文藝”的經(jīng)典性作品之一，所體現(xiàn)并建構(gòu)的新的國家意識形態(tài)及其美學，對于20世紀中國的社會歷史演進及其文藝實踐的左右影響，則產(chǎn)生著直接的互動作用與深刻聯(lián)系。其中，1949年前后《白毛女》文學劇本的修改及改編，對“新歌劇”文本結(jié)構(gòu)與主題思想的反復調(diào)整和改造，由“新歌劇”改編為“工農(nóng)兵電影”的藝術(shù)策略及其政治意識形態(tài)指向以及修改與改編活動中遵循倡導的“新的人民的文藝”及其“集體創(chuàng)作”生產(chǎn)方式與藝術(shù)經(jīng)驗，在《白毛女》藝術(shù)實踐及其歷史“虛構(gòu)”以及當代“樣板戲”與“樣板戲電影”的創(chuàng)作活動中，都發(fā)生了重要的影響和作用。

　　The appearance of The White Haired Girl in the 1940's, the conversion from "new opera" to "new China's movie" and the revision and adaption in other artistic forms were regarded as extraordinary leading phenomena of literature and art in the practice of literature and art in modern and contemporary China. Actually, the revision and adaption of the literary script of The White Haired Girl, repeated adjustment and transformation in textual structure and theme, artistis strategy and ideological direction in transforming "new opera" into "worker-peasant-soldier movie" and the artistic view of "new literature and art for the people" and artistic experience and productive form of "collective creation" advocated in the activity of revision and adaption played great influence on and significant role in the artistic practice and historical "fiction" and in the artistic creation of "model operas" and "modern opera movies".

　　【關(guān) 鍵 詞】新歌劇 《白毛女》 工農(nóng)兵電影 集體創(chuàng)作 樣板戲電影 new opera/The White Haired Girl/worker-peasant-soldier movie/collective creation/model opera movie

　　中圖分類號：I207.351　文獻標識碼：A　文章編號：1672－4283(2013)05－0091－07

　　在20世紀中國文藝及其電影藝術(shù)的發(fā)展過程中，40年代的延安文藝創(chuàng)作活動及其藝術(shù)實踐，從一開始就被納入中國共產(chǎn)黨領導的新民主主義政治構(gòu)建，成為其文化實踐的重要組成部分。同時，其藝術(shù)規(guī)范及其創(chuàng)作成果，作為“工農(nóng)兵文藝”美學資源的正當性與合法性，也在1949年7月初新中國成立前的“第一次文代會”上，被確定為“革命文藝”的“一個偉大的開始”和當代中國文藝發(fā)展的“唯一”方向。[1]70這其中，被視為延安文藝經(jīng)典性作品之一的新歌劇《白毛女》以及由其改編并于1950年拍攝完成的電影《白毛女》，也成了“建立工農(nóng)兵電影的理想”以及“如何走向毛主席所指示的文藝方向，創(chuàng)造以工農(nóng)兵為對象，為工農(nóng)兵服務的電影”[2]201,204的一部奠基性作品，并成為當時為適應新的社會歷史文化及其政治意識形態(tài)需要，宣傳并顯示建構(gòu)其新的國家意識及其美學趣味等“新的人民的文藝”創(chuàng)作活動中，對當代中國社會及人的生活影響深遠且家喻戶曉的一種戲劇影視作品。與此同時，關(guān)于《白毛女》作品演出等各類型的批評活動及其學術(shù)研究，至今仍為延安文藝及當代中國文藝學術(shù)史研究的熱門課題之一。長期以來，圍繞作品的創(chuàng)作過程、歷史背景與人物形象、文本變遷與敘事策略以及近年來“新解讀”視野下的學術(shù)發(fā)現(xiàn)與政治爭議等，更使得《白毛女》的學術(shù)批評及歷史探究，不僅在當代中國文藝發(fā)展及其實踐方面，而且在社會歷史及政治文化等層面，都蘊含且提供了充分的思想空間與廣泛的學術(shù)話題。

　　因此，本文將通過對1947年7月前后六幕歌劇《白毛女》文學劇本的重大修改，與1949年由歌劇改編為《白毛女》電影劇本的文本分析及敘事解讀，發(fā)現(xiàn)并探討《白毛女》問世之后被反復修改調(diào)整，并從“新歌劇”到“新中國電影”的藝術(shù)“成長”變化及其政治意識形態(tài)“印記”。同時，圍繞新中國成立前后“新的人民的文藝”及其戲劇影視的創(chuàng)作演出、“翻身女性”形象及無產(chǎn)階級“斗爭”與“復仇”視覺影像的藝術(shù)建構(gòu)，無產(chǎn)階級專政及其“暴力革命”等政治意識的演繹并宣揚、“新舊社會”及“人鬼”對立等社會規(guī)律與歷史邏輯的敘事策略等“焦點”問題，考察研究20世紀中國文藝的歷史特征及當代中國電影的文化政治學走向。

　　一、“精煉”與“完整”：六幕到五幕的歌劇《白毛女》劇本修改

　　眾所周知，在延安文藝創(chuàng)作及其“新的人民的文藝”藝術(shù)實踐歷史上，似乎還沒有那個作品如《白毛女》一樣，從問世之日即歷經(jīng)各個不同歷史時期的磨合與政治文化的洗禮，反復被修改及改編成電影、舞劇、京劇等不同藝術(shù)門類，并作為“主旋律”文藝或“紅色經(jīng)典”，為不同層次的受眾所接受，且左右著當下的文藝生產(chǎn)及傳播的文藝史個案。特別是《白毛女》所塑造并不斷“完善”的人物性格與藝術(shù)形象，以及所延續(xù)彰顯建構(gòu)起的“新—舊”社會敘事與“人—鬼”革命之間，截然對立的歷史內(nèi)容及其政治意識形態(tài)主題，又在事實上參與并且構(gòu)成了20世紀中國社會的思想文化演變與當代中國的“民族國家”認同，以及意識形態(tài)觀念的形成和超越等全部的中國當代歷史文化實踐之中。

　　所以，從考察文學劇本的版本修改及其基本意圖出發(fā)，考訂并把握《白毛女》作品社會歷史及政治意識形態(tài)等權(quán)力關(guān)系的主導因素，反思“新的人民的文藝”及其“集體創(chuàng)作”體制下的美學規(guī)范與生產(chǎn)運作，應當對發(fā)現(xiàn)并探究其由“新歌劇”到“新中國電影”的“改編”及其“再創(chuàng)作”經(jīng)驗，解讀其寓意的“新舊中國交替的正確的縮影，是新中國誕生期的一份報告”歷史意味等，[3]119尤其是被不斷“集體”修改著的“紅色經(jīng)典”及其文藝傳統(tǒng)，都有著重要的文藝史研究價值及意義。

　　據(jù)不同時期都作為首席執(zhí)筆者或作者參與了“新歌劇”《白毛女》作品創(chuàng)作及修改的賀敬之講，這部在1944年冬到翌年春問世于延安，并于1946年在張家口正式出版的延安文藝名作，①到1949年被收入周揚等編輯的“中國人民文藝叢書”及改編為同名電影劇本之前，先后經(jīng)歷了由當年主要執(zhí)筆者對劇本情節(jié)和人物以及敘事主題分別進行的多次重要修改。其中，最值得注意并對該劇作隨后的不斷修改或改編工作確定了基本方向與創(chuàng)作思路，特別是基本結(jié)構(gòu)、人物性格及主題思想產(chǎn)生了直接影響的修改工作，應當說就是1947年7月初在東北哈爾濱，由“集體創(chuàng)作”組中又一主要成員丁毅執(zhí)筆，并于同年10月在東北書店等印行出版的新的版本。即所謂趁著“再版的機會”并且“匯集”了多方面“意見”，然后“經(jīng)過討論后，全劇改為五幕”的歌劇《白毛女》文學版本。②

　　1947年7月在東北哈爾濱對“新歌劇”《白毛女》文學劇本所做出的重大修改，從執(zhí)筆者丁毅透露出的立意上來看，是他們當時認為：歌劇《白毛女》文學劇本，盡管已經(jīng)在多個地方“出版過幾次了”，但是，因為在此之前的“每個劇本，都不相同，都有修改的地方”。因此，立足于當時國共之間的政治斗爭需要及其要求，修改者確認之前的六幕歌劇《白毛女》文學劇本“還不成熟”，所以需要“我們再努力使它走向完善”。[4]1于是，基于對已公開出版的六幕歌劇《白毛女》劇本的這些不滿與新的認識，以丁毅為執(zhí)筆者并綜合了包括張庚等作家在內(nèi)“具體意見”的“集體”修改工作，開始了對已經(jīng)問世幾年的六幕歌劇《白毛女》文學劇本，主要從敘事內(nèi)容、劇本結(jié)構(gòu)和主題思想等多個方面進行的整體性壓縮調(diào)整及“再創(chuàng)作”。

　　不過，這次《白毛女》文學劇本的修改過程，其核心問題則是圍繞著修改者所提出并在藝術(shù)上期待達到的“精煉”與“完善”等具體目標而展開的。這主要包括有：首先，在劇目結(jié)構(gòu)上，修改者們“經(jīng)過討論后，全劇改為五幕”。而壓縮調(diào)整為“五幕”的基本理由包括，一是要解決當時“同志們都感到沉悶”與“顯得累贅”以及“沒有生活的根據(jù)，只憑想象寫出來的”，因而“減低了劇本主題發(fā)展的速度”等不足和問題，所以決定“去掉”六幕歌劇本“原先的第四幕”；一是因為“原先第五幕”的劇情被認為“沒有一個中心事件，距主題意義也較遠，許多同志感到不是一幕戲，而是兩個過場”，因此決定予以“修改”。其次，是期望強化敘事主題及思想內(nèi)容上的明晰及“完善”。即修改者們反復強調(diào)及突出作品中的那種“生動、現(xiàn)實”的敘事內(nèi)容，包括“被壓迫的農(nóng)民”“自己的軍隊”及“有了力量，有了希望”等藝術(shù)形象與思想主題的張力。因而修改本中對于六幕《白毛女》歌劇本中被認為存在的“減低”或“阻礙”著作品的現(xiàn)實性“主題發(fā)展的速度”“主題意義”和“斗爭的發(fā)展”等敘事情節(jié)，進行了較為明顯的修改及增刪。[4]1－2

　　除此之外，如果我們以1949年9月由新華書店出版的《白毛女》“中國人民文藝叢書”本，作為1949年前后五幕“新歌劇”《白毛女》的“定本”，而和1947年7月前后出版以及1949年5月版的“中國人民文藝叢書”六幕歌劇《白毛女》文學劇本，通過實證性的文字?？迸c比較分析的話，事實上就可以清楚地發(fā)現(xiàn)，五幕歌劇《白毛女》文學劇本修改及其追求的“精煉”與“完善”。這里面不僅包括了以上修改者提出及重申的各側(cè)重點與問題，而且對劇中主次要角色形象序列的調(diào)整及人物關(guān)系的適時性修改，既具體地顯示出修改者們的政治指向與藝術(shù)用心，也證明了歌劇《白毛女》文學劇本的“成長”性及演變進程。

　　這其中最值得注意的就是：首先是文學劇本中的“人物”表中，五幕歌劇本對六幕歌劇本做了如下明顯的修改：一是將楊白勞“喜兒之父，佃戶”，改為“地主黃世仁家之佃農(nóng)”，以顯示社會歷史的演進并強調(diào)劇中正反面人物的政治屬性及階級關(guān)系，增強敘事內(nèi)容及其“階級斗爭”線索的作用；二是突出喜兒“白毛女”為“楊白勞之女，十七歲”的血緣關(guān)系與女性身份，增強人物藝術(shù)及其歷史命運的文化關(guān)聯(lián)與社會認同；三是在強化楊白勞、喜兒正面形象與主要角色的前提下，將含混的“趙老漢”角色定位及修改為“趙大叔——楊白勞之老友，佃農(nóng)，五十歲上下”，并且，也提高并加強了王大春、李栓、大鎖等配角形象的敘事功能，以“完善”文學劇情的“階級”群像及其敘事功能。[5]2,[6]1

　　在1949年9月版的“中國人民文藝叢書”五幕歌劇《白毛女》文學劇本中，叢書的編者雖然刪去了劇本中原有的“人物”表，但是在各幕、場景等舞臺提示及說明上，能夠清楚地發(fā)現(xiàn)其與六幕歌劇《白毛女》文學劇本相比，顯得更加的簡潔、清楚。例如，僅在作品的第一幕的舞臺提示中，就增加了對劇情發(fā)生的時間、地點等清楚的說明：“時民國二十四年冬。地河北省某縣楊格村，村前平原，村后有大山”。同樣，在這一幕的重場戲第一場中，除了刪去很多顯得多余或累贅的舞臺提示以及“爹種了財主黃世仁家六畝地”等臺詞之外，將“喜兒”的那段道白及“自報家門”中，一些六幕歌劇本中的“俺爹出門躲賬七八天還不回來”以及“剛才到王大嬸家借些玉茭子面，回來蒸幾個窩窩，等爹回來吃?！狈謩e修改為“爹出門七八天啦還沒回來”和“(焦慮地)唔，剛才我到王大嬸家去，她給了我一些玉茭子面，我再摻上些豆渣，捏上幾個窩窩，等爹回來好吃?！盵7]7,2以期更加生動地展示出貧家少女“喜兒”純真的性格及自然的父女感情以及楊家及“喜兒”與近鄰“王大嬸”家的親密關(guān)系，同時也為人物命運、性格特征及戲劇沖突的發(fā)展以及作品敘事內(nèi)容及思想主題的深化，提供了必要的可能與推進作用。這其中被刪去的六幕歌劇本中的第四幕及其對于“喜兒”藝術(shù)形象和“女性意識”的修改及消解，尤為引人注意。因為，正是在這一幕中，讀者及觀眾所看到的才是一個世俗化、人性化及現(xiàn)實生活中存在的農(nóng)村婦女形象。這一幕劇情中所刻畫出的“喜兒”和三歲的“喜兒之子”，在山洞中“娘兒倆”相依為命的生活情景，以及“喜兒”為了這個“孽種”尋找食物而不得的痛苦，以至于甘愿“就豁著我這個臉去”和“就當是個要飯的”，下山去找“王大嬸子”等“要口吃的”等母性本能及行為。展示了女主人公出了“山洞”來到“王大嬸”家門口后，聽到他們之間關(guān)于“喜兒這孩子，死了，死了也好，死的有志氣”等議論之后，所產(chǎn)生的強烈自卑心理及罪孽意識等以及因此而“(倒地，半晌，起來)他們說我死了，還說我死的有志氣，還說要是大春知道了也不會回來啦，我……我怎么還有臉見他們？我有了那個孽種，唉！”從而發(fā)出了“喜兒呀！我成了什么人，有什么臉面見他們？我……我……是一個罪人哪”等悲愴絕望的呻吟。如此，這一幕中“喜兒”性格及其命運的發(fā)展，實際上從傳統(tǒng)倫理及主題立意等方面，消解破壞了修改者期望“完善”的女主人公與其他正面人物之間的“階級”倫理及親密關(guān)系。所以，這一幕敘事內(nèi)容被后來的五幕歌劇本，以“沒有生活的根據(jù)”及“顯得累贅”等原因修改刪去，并且在其后的電影、舞劇等改編文學劇本中也都一并刪去，也就是自然而然的結(jié)果了。