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電影對文學的“輕構述” ——幾部文學作品的2012影像歷程

發(fā)布時間:2020-08-25 15:49:45 點擊次數(shù):153

電影與文學是兩個并行的藝術體。電影對文學原著的構述,忠實與否不再是可信標準,它可重可輕,這完全取決于此電影作品所要達到的藝術風格或市場目的。本文著重于電影對文學的“輕構述”(反之是“重構述”)的案例分析上:如何使文學作品“輕”起來,不僅是這兩種不同的藝術體對話的有效方式之一,也是電影自身的需求,當然更是我們時代愿意“信以為真”(dechesthai,海德格爾)的現(xiàn)實存在之一。這固然不是現(xiàn)實存在的全部,但已經(jīng)構成我們時代真實與重要的文化景觀。

關鍵詞:電影;文學;“輕構述”

作者簡介:

  【英文標題】The Comprehensive of Movie to Literary: Images Process from Several Films in 2012

  【作者簡介】嚴前海,東莞理工學院文學院

  【內(nèi)容提要】電影與文學是兩個并行的藝術體。電影對文學原著的構述,忠實與否不再是可信標準,它可重可輕,這完全取決于此電影作品所要達到的藝術風格或市場目的。本文著重于電影對文學的“輕構述”(反之是“重構述”)的案例分析上:如何使文學作品“輕”起來,不僅是這兩種不同的藝術體對話的有效方式之一,也是電影自身的需求,當然更是我們時代愿意“信以為真”(dechesthai,海德格爾)的現(xiàn)實存在之一。這固然不是現(xiàn)實存在的全部,但已經(jīng)構成我們時代真實與重要的文化景觀。

  【關 鍵 詞】電影 文學 “輕構述”

  一 “信以為真”之輕

  “信以為真”之輕是我們時代最重要的表達方式之一。它作用于每一個人,每一個社會階層,甚至每一種社會形態(tài)。喜劇(性)和輕一樣帶給我們愉悅,不過,它與輕是有區(qū)別的:喜劇(性)作為一種敘事形態(tài),它是對故事的情形、性格、手段進行集中放大、夸張,從歷代喜劇杰作(小說與戲劇)的內(nèi)涵看,它們大都與諷喻連結在一起;輕,不乏類似喜劇(性)結果性體驗,但更重要的,它幾乎已經(jīng)遠離了諷刺、譏笑,也不對故事情形、性格或手段放大與夸張,而更愿意以輕盈的姿態(tài)或抒寫手段,以非掌握真理的輕松口氣來展開描述,它更注重受眾的感受和接受風尚。當喜劇(性)在某個端口與悲劇相連時,“輕”則是一個自足系統(tǒng),它既不否定別人,也不肯定自己,由此將決定與評判權拱手相讓于感興趣者。

  小說創(chuàng)作中有大量的“輕”現(xiàn)象。如對強權,相對于帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等作家,昆德拉作品的機趣與輕快;即使是同一個作家,如馬爾克斯《霍亂時的愛情》和他的《百年孤獨》比則令人賞心悅目;再者,文學藝術流派中的“超現(xiàn)實”,本身就具備了相當“輕”的特質;《佩德羅·帕拉莫》相對于不少魔幻寫實主義作品就“輕”了許多;描寫同樣的時代,卡夫卡與塞利納盡管風格截然不同,但就其創(chuàng)作手法而言,相對托爾斯·曼、德萊塞等人的作品顯然更“輕”。不過,本文并不想就文學特別是小說展開這個話題,只想將它界定在電影對文學的闡述上。

  一些電影大師的敘事并不遷就“輕”。當安東尼奧尼以《夜》那樣的哲學性情懷來呈現(xiàn)人的選擇困境、當基耶斯洛夫斯基以《藍》的細致來隱喻心靈自由之艱難、當李滄東以《詩》那樣的詩性力度來探索人性正義有沒有可能時,他們沿續(xù)的,依然是優(yōu)雅的藝術傳統(tǒng),即是他們對藝術之“真”的理解與實踐,它們的時代性除去其中的題材因素之外,就其表現(xiàn)手法而言,更多地體現(xiàn)在技術與時代的同步性,包括場面調度、色彩運用、寫實與表意的不同追求以及對普泛意義上的好萊塢風格的拒絕上等,但是,他們的作品,有一個共同點,即避免“輕”。

  相反,大量的電影作品為了市場,為了風尚(它甚至是一個精神性要求,也可理解為可變量的強制性),則努力用“輕敘述”來贏得肯定。輕題材自不必說,如《阿甘正傳》,處理的是具有相當沉重份量的題材,其輕盈性也同樣令人刮目相看,又如《美麗人生》(輕松地敘述集中營中的生活);而在對文學作品的影像化過程中,“輕構述”則成為一種不得不考慮、也是許多影視制片公司愿意采用的方式。如何使文學作品“輕盈”起來,不僅是這兩種不同的藝術種類進行卓有成效對話的方式之一,也是電影自身的需求,當然更可以放在時代“信以為真”①的現(xiàn)實中來考察。使對象“輕”化,就是我們時代愿意“信以為真”的現(xiàn)實存在之一。這種現(xiàn)實存在固然不是現(xiàn)實存在的全部,但已經(jīng)構成我們時代真實與重要的文化景觀。

  二 《少年派的奇幻漂流》:不可信任敘事之輕

  和《了不起的蓋茨比》一樣,小說《少年派的奇幻漂流》(以下簡稱《派》)是美國高中生的閱讀書目,而且,和前者一樣,它們都帶有某種寓言性,只不過,蓋茨比的天真換來的是謀殺,而派的天真,則迎來內(nèi)心的平靜;有趣的是,這兩個人物在小說中表現(xiàn)出的天真,只是他們行為的一面,在小說的非主體性部分或者暗示中,無論是蓋茨比還是派,都曾在生存競爭中“殘酷無情”,這才意味深長。

  和安東尼奧尼、伯格曼、基耶斯洛夫斯甚至李滄東不同,李安早就已經(jīng)懶于做一個精心耕作自己精神世界的導演了,他到美國后拍的一系列電影,表明他更愿意時尚,更愿意以漂亮的表現(xiàn)贏得大眾的好感和票房。當然,與此同時,只要有機會,他也想讓故事來得有品質、有內(nèi)涵。電影《派》透露出這樣有待驗證的藝術與商業(yè)野心。

  當大海出現(xiàn)在電影中,以波瀾不興、平靜如鏡的畫面呈現(xiàn)時,觀眾為畫面的美所吸引,沒有什么不滿的噓聲,沒有不信任的質疑嘆息,沒有嘲諷的笑聲,更沒有覺察到被愚弄的憤怒。李安以這樣的畫面來講述大海中經(jīng)歷的某一場景,差不多已經(jīng)是他性格的反面:狂妄。但實際上,沒有人會將大海以這樣的形式進行表現(xiàn),這是在挑戰(zhàn)觀影者的最基本的經(jīng)驗,因為大海不可能比游泳池更加的安詳和寧靜。觀眾有理由從這里開始,可以不信任電影的敘事。

  其實,這是李安最大的賭博。他要的就是這種“不可信任敘事”,也唯有如此,敘事才能更加回歸到“輕”的本質上。比如,動物園本來就是一個不折不扣的動物世界的“不可信任敘事”。但派的野心更大,他要將這“不可信任敘事”推廣到嚴重對立的宗教上。

  亨廷頓絕沒有想到,他關于文明沖突的重大理論,在一個懵懂少年那里用自己的經(jīng)歷與感悟著手進行解構。在這個少年看來,伊斯蘭教、基督教、印度教之間并沒有天然的看得見的障礙,教堂、清真寺和廟宇,都是令人神往和好玩的地方,更重要的,“加快擁有道德感,這讓人強烈地感到比通過智力了解事物更加重要;把宇宙放在道德的范圍內(nèi),而不是智力的范圍內(nèi);對存在的基本原則是我們所謂的愛的認識,這樣的認識有時并不能讓人立即完全清楚明白,但最終必然會讓人明白的”。并且最終,“困惑的智力然而卻是對存在和終了目的的信任感”②。經(jīng)歷海難、回加拿大定居并娶妻生子之后,我們看到派的家擺設的奇特,簡直就是不同宗教信物之間的大合唱:有象頭神(濕婆與雪山神之子),圣母瑪利亞小畫像,黑布的天房(伊斯蘭教最神圣的圣所)照片,濕婆銅雕像,吹笛子的克利須那(毗濕奴化身),木雕十字架上的耶穌像,一本《圣經(jīng)》,《圣經(jīng)》上的布有“上帝”之字卻用阿拉伯語寫成。要知道,派是以一個普通人的直覺來理解和看待不同宗教之間的關系,因為在所有的宗教中,善與惡是兩個基本的對立概念,在這兩者之上,是上帝或者是命運,而所有的宗教,據(jù)派的理解,并沒有明確的排他性,即在宗教經(jīng)典中直接將其他宗教列為敵人,這正是派在不同宗教間互通無礙的天然基礎,也是派的對宗教關系的“輕構述”。

  在這一基礎上,不同宗教對派的最終提示,不是派在最后跟兩個日本人說了兩個故事版本,因為日本人選擇了派與老虎的不可靠漂流故事后,派說他們“和上帝的意見一致”(他們也代表了大部分觀眾和讀者的選擇),而是,接受宗教(無論是哪個,最好三個都要)、接受信仰、接受命運,即接受免于恐懼的威脅,因為“只有恐懼能夠打敗生命”“它沒有尊嚴、既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng),冷酷無情”③。派在海上的所有困難,都是因為恐懼而引起,現(xiàn)實中的人,也因之而起,它是我們生活中最為本能或許也是最為現(xiàn)實的威脅。戰(zhàn)勝它,即可擁有平靜、沉著和快樂;受制于它,即失去平靜、沉著和快樂。派曾經(jīng)拿起刀,捅那個水手,“他的血使我龜裂的手不再那么疼痛。他的心臟很難弄——連著那么多管子。我還是把它挖出來了。味道很好,比海龜好吃多了。我吃了他的肝臟。我把他的肉一片片割了下來?!雹艿@一經(jīng)歷沒有使他焦慮和恐懼。因為他接受了宗教即接受了命運。我認為,這才是小說和電影的真正主題。這也許就是揚·馬特爾和李安要端給我們的心靈雞湯:一通形象化的“輕道理”,一通對歷史與現(xiàn)實的“輕構述”。

  當然,就敘事手法而言,整部電影也不是都停留在輕構述上。事實上,最重要的段落之一,就非常之“重”,雖然它花的時間與其他絕大部分時間的“輕構述”無法相提并論,卻是影片升華的關鍵節(jié)點。當電影以令人窒息的長定鏡頭,對準派,讓他講述這個故事的另外一面,即他與他的母親在救生艇上與廚師和水手的故事時——猩猩是他母親,獵狗是廚師,斑馬是水手,而他就是老虎,隨后那個作家這樣揭示——我才看到了故事的真正轉折,也就是說,從這一刻開始,李安化腐朽為神奇,那些不真實的景象,統(tǒng)統(tǒng)變得可以接受,因為,那不過是派的敘事世界中的虛構;再大的風浪,再柔美如鏡的水,都是想象中的產(chǎn)物,不必當真:它們只不過是想讓電影的敘事足夠的賞心悅目。而“長定鏡頭”的敘事意義,才是影片中最重之處,由于它是紀錄性美學的不二法門,當時意大利新現(xiàn)實主義就是以這樣的長鏡頭來奠定真實定義的,他們的鏡頭還在不停地運動。李安此時用這樣的定景式的長鏡頭來表示什么?他向觀眾暗示,你們要真實嗎?這里才是真實:咬定不放松的紀錄,派的表情,他的眼神……只要有一絲的謊言,都將一泄無遺。

  在此,我們的問題慢慢轉向:以現(xiàn)在的語境,人間最可怕的故事,同樣可以進行這樣的“輕構述”。這可能是當代的一種敘事倫理。就像《無命運人生》將屠殺過程淡化、《美麗人生》并未將集中營恐怖化,《派》同樣并不回避海的狂暴、物的死亡,只是它轉過臉去,講它感興趣的、也讓現(xiàn)代觀眾感興趣的那一面。是啊,也許,奇妙的海面,奇妙的跳魚,奇妙的鯨魚,奇妙的虎,奇妙的派,它們的出現(xiàn),使得這個腐朽又沉重的故事可以實現(xiàn)人性設計上華麗與輕盈的轉身。

  而在寬闊的時代敘事背景中,讓生活輕起來,舒適起來,也迫使小說與電影制作自己的輕敘事:融入時尚;時尚所散發(fā)出的輕松快意,已經(jīng)成為現(xiàn)代工業(yè)文化捕獲人心的塞壬之歌。它甚至已經(jīng)再造了現(xiàn)代的人類精神狀態(tài);而且,它也同樣切入藝術本身的娛樂功用。

  揚·馬特爾和李安,是對我們這個現(xiàn)代工業(yè)文化時代精神的輕時尚進行戲仿:來一場風靡全球的不可信任敘事,即,讓“輕構述”成為一種風格。