【英文標(biāo)題】The Comprehensive of Movie to Literary: Images Process from Several Films in 2012

　　【作者簡(jiǎn)介】嚴(yán)前海，東莞理工學(xué)院文學(xué)院

　　【內(nèi)容提要】電影與文學(xué)是兩個(gè)并行的藝術(shù)體。電影對(duì)文學(xué)原著的構(gòu)述，忠實(shí)與否不再是可信標(biāo)準(zhǔn)，它可重可輕，這完全取決于此電影作品所要達(dá)到的藝術(shù)風(fēng)格或市場(chǎng)目的。本文著重于電影對(duì)文學(xué)的“輕構(gòu)述”(反之是“重構(gòu)述”)的案例分析上：如何使文學(xué)作品“輕”起來，不僅是這兩種不同的藝術(shù)體對(duì)話的有效方式之一，也是電影自身的需求，當(dāng)然更是我們時(shí)代愿意“信以為真”(dechesthai，海德格爾)的現(xiàn)實(shí)存在之一。這固然不是現(xiàn)實(shí)存在的全部，但已經(jīng)構(gòu)成我們時(shí)代真實(shí)與重要的文化景觀。

　　【關(guān) 鍵 詞】電影 文學(xué) “輕構(gòu)述”

　　一　“信以為真”之輕

　　“信以為真”之輕是我們時(shí)代最重要的表達(dá)方式之一。它作用于每一個(gè)人，每一個(gè)社會(huì)階層，甚至每一種社會(huì)形態(tài)。喜劇(性)和輕一樣帶給我們愉悅，不過，它與輕是有區(qū)別的：喜劇(性)作為一種敘事形態(tài)，它是對(duì)故事的情形、性格、手段進(jìn)行集中放大、夸張，從歷代喜劇杰作(小說與戲劇)的內(nèi)涵看，它們大都與諷喻連結(jié)在一起；輕，不乏類似喜劇(性)結(jié)果性體驗(yàn)，但更重要的，它幾乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了諷刺、譏笑，也不對(duì)故事情形、性格或手段放大與夸張，而更愿意以輕盈的姿態(tài)或抒寫手段，以非掌握真理的輕松口氣來展開描述，它更注重受眾的感受和接受風(fēng)尚。當(dāng)喜劇(性)在某個(gè)端口與悲劇相連時(shí)，“輕”則是一個(gè)自足系統(tǒng)，它既不否定別人，也不肯定自己，由此將決定與評(píng)判權(quán)拱手相讓于感興趣者。

　　小說創(chuàng)作中有大量的“輕”現(xiàn)象。如對(duì)強(qiáng)權(quán)，相對(duì)于帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等作家，昆德拉作品的機(jī)趣與輕快；即使是同一個(gè)作家，如馬爾克斯《霍亂時(shí)的愛情》和他的《百年孤獨(dú)》比則令人賞心悅目；再者，文學(xué)藝術(shù)流派中的“超現(xiàn)實(shí)”，本身就具備了相當(dāng)“輕”的特質(zhì)；《佩德羅·帕拉莫》相對(duì)于不少魔幻寫實(shí)主義作品就“輕”了許多；描寫同樣的時(shí)代，卡夫卡與塞利納盡管風(fēng)格截然不同，但就其創(chuàng)作手法而言，相對(duì)托爾斯·曼、德萊塞等人的作品顯然更“輕”。不過，本文并不想就文學(xué)特別是小說展開這個(gè)話題，只想將它界定在電影對(duì)文學(xué)的闡述上。

　　一些電影大師的敘事并不遷就“輕”。當(dāng)安東尼奧尼以《夜》那樣的哲學(xué)性情懷來呈現(xiàn)人的選擇困境、當(dāng)基耶斯洛夫斯基以《藍(lán)》的細(xì)致來隱喻心靈自由之艱難、當(dāng)李滄東以《詩》那樣的詩性力度來探索人性正義有沒有可能時(shí)，他們沿續(xù)的，依然是優(yōu)雅的藝術(shù)傳統(tǒng)，即是他們對(duì)藝術(shù)之“真”的理解與實(shí)踐，它們的時(shí)代性除去其中的題材因素之外，就其表現(xiàn)手法而言，更多地體現(xiàn)在技術(shù)與時(shí)代的同步性，包括場(chǎng)面調(diào)度、色彩運(yùn)用、寫實(shí)與表意的不同追求以及對(duì)普泛意義上的好萊塢風(fēng)格的拒絕上等，但是，他們的作品，有一個(gè)共同點(diǎn)，即避免“輕”。

　　相反，大量的電影作品為了市場(chǎng)，為了風(fēng)尚(它甚至是一個(gè)精神性要求，也可理解為可變量的強(qiáng)制性)，則努力用“輕敘述”來贏得肯定。輕題材自不必說，如《阿甘正傳》，處理的是具有相當(dāng)沉重份量的題材，其輕盈性也同樣令人刮目相看，又如《美麗人生》(輕松地?cái)⑹黾袪I(yíng)中的生活)；而在對(duì)文學(xué)作品的影像化過程中，“輕構(gòu)述”則成為一種不得不考慮、也是許多影視制片公司愿意采用的方式。如何使文學(xué)作品“輕盈”起來，不僅是這兩種不同的藝術(shù)種類進(jìn)行卓有成效對(duì)話的方式之一，也是電影自身的需求，當(dāng)然更可以放在時(shí)代“信以為真”①的現(xiàn)實(shí)中來考察。使對(duì)象“輕”化，就是我們時(shí)代愿意“信以為真”的現(xiàn)實(shí)存在之一。這種現(xiàn)實(shí)存在固然不是現(xiàn)實(shí)存在的全部，但已經(jīng)構(gòu)成我們時(shí)代真實(shí)與重要的文化景觀。

　　二　《少年派的奇幻漂流》：不可信任敘事之輕

　　和《了不起的蓋茨比》一樣，小說《少年派的奇幻漂流》(以下簡(jiǎn)稱《派》)是美國(guó)高中生的閱讀書目，而且，和前者一樣，它們都帶有某種寓言性，只不過，蓋茨比的天真換來的是謀殺，而派的天真，則迎來內(nèi)心的平靜；有趣的是，這兩個(gè)人物在小說中表現(xiàn)出的天真，只是他們行為的一面，在小說的非主體性部分或者暗示中，無論是蓋茨比還是派，都曾在生存競(jìng)爭(zhēng)中“殘酷無情”，這才意味深長(zhǎng)。

　　和安東尼奧尼、伯格曼、基耶斯洛夫斯甚至李滄東不同，李安早就已經(jīng)懶于做一個(gè)精心耕作自己精神世界的導(dǎo)演了，他到美國(guó)后拍的一系列電影，表明他更愿意時(shí)尚，更愿意以漂亮的表現(xiàn)贏得大眾的好感和票房。當(dāng)然，與此同時(shí)，只要有機(jī)會(huì)，他也想讓故事來得有品質(zhì)、有內(nèi)涵。電影《派》透露出這樣有待驗(yàn)證的藝術(shù)與商業(yè)野心。

　　當(dāng)大海出現(xiàn)在電影中，以波瀾不興、平靜如鏡的畫面呈現(xiàn)時(shí)，觀眾為畫面的美所吸引，沒有什么不滿的噓聲，沒有不信任的質(zhì)疑嘆息，沒有嘲諷的笑聲，更沒有覺察到被愚弄的憤怒。李安以這樣的畫面來講述大海中經(jīng)歷的某一場(chǎng)景，差不多已經(jīng)是他性格的反面：狂妄。但實(shí)際上，沒有人會(huì)將大海以這樣的形式進(jìn)行表現(xiàn)，這是在挑戰(zhàn)觀影者的最基本的經(jīng)驗(yàn)，因?yàn)榇蠛２豢赡鼙扔斡境馗拥陌苍敽蛯庫o。觀眾有理由從這里開始，可以不信任電影的敘事。

　　其實(shí)，這是李安最大的賭博。他要的就是這種“不可信任敘事”，也唯有如此，敘事才能更加回歸到“輕”的本質(zhì)上。比如，動(dòng)物園本來就是一個(gè)不折不扣的動(dòng)物世界的“不可信任敘事”。但派的野心更大，他要將這“不可信任敘事”推廣到嚴(yán)重對(duì)立的宗教上。

　　亨廷頓絕沒有想到，他關(guān)于文明沖突的重大理論，在一個(gè)懵懂少年那里用自己的經(jīng)歷與感悟著手進(jìn)行解構(gòu)。在這個(gè)少年看來，伊斯蘭教、基督教、印度教之間并沒有天然的看得見的障礙，教堂、清真寺和廟宇，都是令人神往和好玩的地方，更重要的，“加快擁有道德感，這讓人強(qiáng)烈地感到比通過智力了解事物更加重要；把宇宙放在道德的范圍內(nèi)，而不是智力的范圍內(nèi)；對(duì)存在的基本原則是我們所謂的愛的認(rèn)識(shí)，這樣的認(rèn)識(shí)有時(shí)并不能讓人立即完全清楚明白，但最終必然會(huì)讓人明白的”。并且最終，“困惑的智力然而卻是對(duì)存在和終了目的的信任感”②。經(jīng)歷海難、回加拿大定居并娶妻生子之后，我們看到派的家擺設(shè)的奇特，簡(jiǎn)直就是不同宗教信物之間的大合唱：有象頭神(濕婆與雪山神之子)，圣母瑪利亞小畫像，黑布的天房(伊斯蘭教最神圣的圣所)照片，濕婆銅雕像，吹笛子的克利須那(毗濕奴化身)，木雕十字架上的耶穌像，一本《圣經(jīng)》，《圣經(jīng)》上的布有“上帝”之字卻用阿拉伯語寫成。要知道，派是以一個(gè)普通人的直覺來理解和看待不同宗教之間的關(guān)系，因?yàn)樵谒械淖诮讨?，善與惡是兩個(gè)基本的對(duì)立概念，在這兩者之上，是上帝或者是命運(yùn)，而所有的宗教，據(jù)派的理解，并沒有明確的排他性，即在宗教經(jīng)典中直接將其他宗教列為敵人，這正是派在不同宗教間互通無礙的天然基礎(chǔ)，也是派的對(duì)宗教關(guān)系的“輕構(gòu)述”。

　　在這一基礎(chǔ)上，不同宗教對(duì)派的最終提示，不是派在最后跟兩個(gè)日本人說了兩個(gè)故事版本，因?yàn)槿毡救诉x擇了派與老虎的不可靠漂流故事后，派說他們“和上帝的意見一致”(他們也代表了大部分觀眾和讀者的選擇)，而是，接受宗教(無論是哪個(gè)，最好三個(gè)都要)、接受信仰、接受命運(yùn)，即接受免于恐懼的威脅，因?yàn)椤爸挥锌謶帜軌虼驍∩薄八鼪]有尊嚴(yán)、既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng)，冷酷無情”③。派在海上的所有困難，都是因?yàn)榭謶侄穑F(xiàn)實(shí)中的人，也因之而起，它是我們生活中最為本能或許也是最為現(xiàn)實(shí)的威脅。戰(zhàn)勝它，即可擁有平靜、沉著和快樂；受制于它，即失去平靜、沉著和快樂。派曾經(jīng)拿起刀，捅那個(gè)水手，“他的血使我龜裂的手不再那么疼痛。他的心臟很難弄——連著那么多管子。我還是把它挖出來了。味道很好，比海龜好吃多了。我吃了他的肝臟。我把他的肉一片片割了下來。”④但這一經(jīng)歷沒有使他焦慮和恐懼。因?yàn)樗邮芰俗诮碳唇邮芰嗣\(yùn)。我認(rèn)為，這才是小說和電影的真正主題。這也許就是揚(yáng)·馬特爾和李安要端給我們的心靈雞湯：一通形象化的“輕道理”，一通對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的“輕構(gòu)述”。

　　當(dāng)然，就敘事手法而言，整部電影也不是都停留在輕構(gòu)述上。事實(shí)上，最重要的段落之一，就非常之“重”，雖然它花的時(shí)間與其他絕大部分時(shí)間的“輕構(gòu)述”無法相提并論，卻是影片升華的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。當(dāng)電影以令人窒息的長(zhǎng)定鏡頭，對(duì)準(zhǔn)派，讓他講述這個(gè)故事的另外一面，即他與他的母親在救生艇上與廚師和水手的故事時(shí)——猩猩是他母親，獵狗是廚師，斑馬是水手，而他就是老虎，隨后那個(gè)作家這樣揭示——我才看到了故事的真正轉(zhuǎn)折，也就是說，從這一刻開始，李安化腐朽為神奇，那些不真實(shí)的景象，統(tǒng)統(tǒng)變得可以接受，因?yàn)?，那不過是派的敘事世界中的虛構(gòu)；再大的風(fēng)浪，再柔美如鏡的水，都是想象中的產(chǎn)物，不必當(dāng)真：它們只不過是想讓電影的敘事足夠的賞心悅目。而“長(zhǎng)定鏡頭”的敘事意義，才是影片中最重之處，由于它是紀(jì)錄性美學(xué)的不二法門，當(dāng)時(shí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義就是以這樣的長(zhǎng)鏡頭來奠定真實(shí)定義的，他們的鏡頭還在不停地運(yùn)動(dòng)。李安此時(shí)用這樣的定景式的長(zhǎng)鏡頭來表示什么？他向觀眾暗示，你們要真實(shí)嗎？這里才是真實(shí)：咬定不放松的紀(jì)錄，派的表情，他的眼神……只要有一絲的謊言，都將一泄無遺。

　　在此，我們的問題慢慢轉(zhuǎn)向：以現(xiàn)在的語境，人間最可怕的故事，同樣可以進(jìn)行這樣的“輕構(gòu)述”。這可能是當(dāng)代的一種敘事倫理。就像《無命運(yùn)人生》將屠殺過程淡化、《美麗人生》并未將集中營(yíng)恐怖化，《派》同樣并不回避海的狂暴、物的死亡，只是它轉(zhuǎn)過臉去，講它感興趣的、也讓現(xiàn)代觀眾感興趣的那一面。是啊，也許，奇妙的海面，奇妙的跳魚，奇妙的鯨魚，奇妙的虎，奇妙的派，它們的出現(xiàn)，使得這個(gè)腐朽又沉重的故事可以實(shí)現(xiàn)人性設(shè)計(jì)上華麗與輕盈的轉(zhuǎn)身。

　　而在寬闊的時(shí)代敘事背景中，讓生活輕起來，舒適起來，也迫使小說與電影制作自己的輕敘事：融入時(shí)尚；時(shí)尚所散發(fā)出的輕松快意，已經(jīng)成為現(xiàn)代工業(yè)文化捕獲人心的塞壬之歌。它甚至已經(jīng)再造了現(xiàn)代的人類精神狀態(tài)；而且，它也同樣切入藝術(shù)本身的娛樂功用。

　　揚(yáng)·馬特爾和李安，是對(duì)我們這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)文化時(shí)代精神的輕時(shí)尚進(jìn)行戲仿：來一場(chǎng)風(fēng)靡全球的不可信任敘事，即，讓“輕構(gòu)述”成為一種風(fēng)格。