【英文標題】Film Genre and Its Vicissitudes: The Case of the Psychothriller

　　【作者簡介】維吉尼亞·呂宋·阿瓜多，女，2000年獲得西班牙薩拉戈薩大學(xué)博士學(xué)位，導(dǎo)師為塞萊斯提諾·德勒圖教授，現(xiàn)為西班牙薩拉戈薩大學(xué)英語與德語語言學(xué)系英語語言專業(yè)講師，“電影，文化與社會”研究組成員。

　　【內(nèi)容提要】本論文是探究當(dāng)代心理驚悚片及其類型模型——驚悚片的成果。選題源自于此類電影批評的缺失，而這類影片在觀眾中如此受歡迎，這種情況明顯讓批評界如芒在背。論文的主要目的在于填補類型理論研究的空白。文章開始于一個關(guān)于當(dāng)代電影類型理論的簡述，以介紹驚悚片作為一個類型，特別是心理驚悚片作為亞類型，從驚悚片和恐怖片中吸收類型特質(zhì)的背景。

　　當(dāng)我最初開始此文，我認識到要想找到關(guān)于驚悚片的理論資料有多難。某些類型批評完全回避了驚悚片，其它的有的提到了但常常要么不確定，要么不嚴密，只是略舉數(shù)例，談到了不同的電影類型，比如偵探片、警匪片、政治驚悚片、法庭驚悚片、色情驚悚片和心理驚悚片等的研究。但事實是，對“驚悚片”進行專門的類型研究的書籍和文章少之又少，即便有，也是很短的段落。然而，理論研究常常不厭其煩地聚焦于那些早有定論的類型，比如情節(jié)劇、喜劇、黑色電影、恐怖片、西部片、歌舞片、戰(zhàn)爭片。那么，原因何在?為什么盡管我們已經(jīng)了解到我們看的電影是驚悚片時，我們還想知道到底是政治驚悚片還是色情驚悚片?而這些術(shù)語卻似乎完全被回避掉了?

　　在《電影類型讀物(二)》的附錄部分，巴瑞·凱茜·格蘭特給我們提供了一些致力于研究如何“確切”判定類型的參考篇目，也就是要有可清晰識別的、眾所周知的特征和形式特征。他為所包含的類別做了如下標注：喜劇片、犯罪片、史詩片、黑色電影、黑幫片、恐怖片、情節(jié)劇、歌舞片、科幻片、體育片、戰(zhàn)爭片、西部片。另外，他還設(shè)置了一個專門章節(jié)，列出了關(guān)于青春片、傳記片、武士片、B級片、武術(shù)片、菲律賓和中國香港電影的參考書目，甚至有一本關(guān)于“懸念驚悚片”的研究專著。然而，他很明顯沒有將(懸念)驚悚片當(dāng)作一個羽翼豐滿的類型范疇，從而拒絕將之收入他的選集并設(shè)置一個章節(jié)。事實是，他承認，在“犯罪片”的標題下，他包括了“偵探片、警匪片、神秘片和間諜片。簡言之，就是那些跟犯罪和阻止犯罪有關(guān)的影片”，有意識地回避了“向來懷疑‘驚悚片’這個類型標識的世界性謬論，這個術(shù)語更經(jīng)常適用于描述那些跟恐怖片不同的更為模糊的類型范疇。”②

　　然而，其他批評家，比如湯姆·瑞奧，對這種明確的類型延伸持異議，建議嚴謹分類范疇，考慮到不同的類型構(gòu)成，應(yīng)包含不同的類型分類。瑞奧認為在類型分類時持有不同觀點是必要的，例如，他舉例說明了傳統(tǒng)類型批評如何基于視覺圖像和歷史背景來定義某些類型，并可以清晰地定義并洞察西部片和黑幫片的特質(zhì)，但是卻很難用精確的術(shù)語來描述其他類型的特征，比如喜劇片。瑞奧因而建議一種更寬泛的類型分類模型。他指出，有些類型，比如恐怖片、喜劇片或驚悚片，用其影響來進行概念定義更好。換句話說，它們對觀眾，對觀眾的身體施加了什么影響。③瑞奧也為讀者提供了一份他認為“確切”判定類型片(西部片、黑幫片、歌舞片、恐怖片、驚悚片、喜劇片、情節(jié)劇、黑色電影、女性電影)的參考書目，評論了被批評家用來定義各種類型和獨立電影的不同方法。在他的觀點中：

　　從簡單的基于題材、風(fēng)格、影響和目標觀眾的微小區(qū)別來劃分類型，到注意到共享了題材、主題或風(fēng)格的那些元素，這個范疇在不同的類型中有不同的用法，對語義學(xué)和語法學(xué)的技術(shù)區(qū)別可以產(chǎn)生一個類型組合的范圍。④

　　他繼續(xù)舉例證明鏈接(歷史的)題材有不同的方法，美國西部或在居留地中的美國土著人在西部片和黑幫片中往往有其傳統(tǒng)定義，這就提供了一個例證。另一方面，歌舞片和黑色電影、情節(jié)劇是最好最典型的通過視覺風(fēng)格特征(特別是后兩者)或者它們的形式特征(特別是前者，敘事中包含音樂和舞蹈)來定義的，那么它們就可以雜糅不同的題材。舉例來說，家庭情節(jié)劇，比如《天涯何處無芳草》(Splendor in the Grass，1961)或者《無因的反叛》(A Rebel Without a Cause，1956)包括與“青春片”或者“青年反叛片”的相關(guān)元素，而歌舞片《七對佳偶》(Seven Brides of Seven Brothers，1954)和《紅男綠女》(Guys and Dolls，1955)，甚至《油脂》(Grease，1978)包含歌舞片的形式風(fēng)格，也分別有西部片、黑幫片和青春片的形式特征。女性電影，某種程度上說，可以從題材(類似于情節(jié)劇)角度和(女性)觀眾角度進行特征歸類。最后，瑞奧總結(jié)道：

　　有些類型可以通過強調(diào)對觀眾的預(yù)期效果來定義，比如恐怖片、驚悚片和喜劇片，能分別引起害怕、懸疑和歡笑的效果。此外，這些效果可以通過不同題材來得以實現(xiàn)。⑤

　　驚悚片最典型的特征是通過延遲對動作的分辯，來持續(xù)不間斷地制造懸疑，以對觀眾施加心理影響，這比圖解、情節(jié)或形式結(jié)構(gòu)的那些術(shù)語更能確定其類型元素。這樣說來，格蘭特在他的選集中忽略驚悚片作為一個類型也就可以理解了。他之前提到過，拒絕包含驚悚片的原因是作為一個類型種類，它太模糊，這種電影最為人知的是它的“調(diào)子”。然而在我看來，這并非缺點，我們不是通常在“喜劇片”的大傘下也包含了不同樣式的電影嗎?《漂亮女人》(Pretty Woman，1990)比《賭馬風(fēng)波》(A Day at the Races，1937)、《光豬六壯士》(The Full Monty，1997)或《小豬巴比》(Babe，1995)缺少喜劇性嗎?雖然它們是不同樣式的喜劇片，但它們激起的歡樂和笑聲都能對觀眾產(chǎn)生至關(guān)重要的影響，說明它們有共同的特征。如同瑞奧說的，喜劇可以連接不同的題材(浪漫的愛情關(guān)系、賽馬場的荒誕交易、失業(yè)問題的大膽解決或關(guān)于動物公平機會的寓言)。

　　由此假設(shè)，我們可以提出要求給“驚悚片”一個類似的分類地位。換句話說，它可以作為一個類型術(shù)語，在包括偵探片、警察辦案片、間諜片、政治驚悚片、法庭驚悚片、色情驚悚片和心理驚悚片，亦即“所有有關(guān)犯罪和阻止犯罪的影片”⑥之下有一席之地，這牽涉到了另一個常見的在結(jié)構(gòu)上相當(dāng)重要的典型特征：懸念。毫無疑問，盡管這些不同樣式的影片通常都有相應(yīng)的要素，但我們也要探求能夠區(qū)分每一類電影邊界的“獨有”要素。在1980年代和1990年代初期，心理驚悚片創(chuàng)作井噴，那些創(chuàng)作要素可以分為兩類：對家庭帶有極度偏執(zhí)色彩的壓迫感以及“怪異”的(因為精神錯亂而引起的)人物形象，在這樣的故事中，一個“心理變態(tài)殺人狂”往往困擾著家庭成員。⑦

　　目前普遍的看法是心理驚悚片源自于希區(qū)柯克的《精神病患者》(Psycho，1960)，一部具有突破性的影片，開啟了恐怖電影新的分支。影片不僅為觀眾呈現(xiàn)了一個明顯是“人”(雖然心理變態(tài))的殺手，也清晰地說出(50年代末期)家庭是一個壓抑的恐怖場所。而早先的希區(qū)柯克電影往往聚焦于心理陰影，而《辣手摧花》(Shadow of a Doubt，1943)、《繩索》(Rope，1948)或者《火車怪客》(Strangers on a Train，1951)可以被看做是開了這個亞類型的先河。這些參考文獻說明了這些影片的另一個類型特性：接近恐怖片類型⑧。但是實際上，最近(也許不僅僅是最近)好萊塢電影不約而同地運用類型交叉雜糅的方式進行創(chuàng)作，評論界已經(jīng)解釋過了這種類型要素雜糅的原因。實際上，瑞克·奧特曼⑨認為，上述類型雜糅現(xiàn)象并非當(dāng)代獨有。在他的觀點中，好萊塢的特點便是這種雜糅，或者被他稱為“剽竊”。制片廠的興趣在于鼓勵其作為一種方法來吸引不同階層的大眾并持續(xù)維持觀眾的興趣，以獲得盈利。這種觀點可以幫助我們將心理驚悚片當(dāng)作是一個特殊的來自于恐怖片和犯罪驚悚片的慣例組合，特別是《精神病患者》之后。這種類型雜糅將依次產(chǎn)生1970年代的“青春片”、80年代的色情驚悚片和90年代早期的家庭驚悚片。

　　如同芭芭拉·克林格在其研究羅賓·伍德關(guān)于“顛覆恐怖”的著作中總結(jié)道：

　　《精神病患者》改變類型公式并促進了70年代恐怖片的發(fā)展或顛覆，比如《德州電鋸殺人狂》(The Texas Chainsaw，托比·霍珀，1974)、《隔山有眼》(The Hills Eyes，維斯·克萊文，1977)、《惡夜僵尸》(Night of the Living Dead，喬治·羅蒙羅，1968)?！笆艿焦治锿{”的類型公式通常是不同敘事/主題的核心，在《精神病患者》之前的恐怖片中，通常戲劇性的問題要更少：也就是說，怪物常常是外國的、色情的而非來自家庭的威脅，就像30年代的《德庫拉》(Dracula，托德·布朗寧，1931)或《金剛》(King Kong，麥瑞恩·C.庫珀和恩斯特·B.斯科德賽克，1933)或者50年代巨獸、異形昆蟲的擴散?！毒癫』颊摺返闹匾允菃⑹玖丝植涝醋杂谔厥獾募彝ミz傳，是從家庭制度本身產(chǎn)生出來的⑩。

　　到了80年代末，心理驚悚片同一些“色情驚悚片”一起，莫名其妙地成功取代了不僅是70年代殺人狂電影的流行，也取代了80年代反烏托邦未來主義恐怖片的流行。然而，影片仍然保留了具有威脅性的怪物，并且，通常在最后“遭受到意識形態(tài)的抵抗”(11)。令人鼓舞的是，如同上面提到的，某些批評把心理驚悚片與恐怖片，甚至一些被稱作“雅皮恐怖電影”(12)的片子聯(lián)系在一起，或者明確將它們包括在那些研究恐怖片的文選中(13)。很明顯這些影片同恐怖片類型關(guān)系密切，特別是《精神病患者》產(chǎn)生之后，最明顯的是出現(xiàn)了公認的人類怪物的存在，并且往往聚焦于家庭。然而，在70年代，如果類似超自然力量的怪物經(jīng)常來自于家庭并且?guī)缀鯊膩頉]有被完全摧毀，它的“永恒的存在”常常潛伏在背景中。而90年代的巨大“精神病患者”是在家庭之外出現(xiàn)，并最終毀滅于既宣泄了暴力又撫慰人心的結(jié)局。(14)“Stalk and Slash”循環(huán)始于70年代，性活躍的(通常是指女性)青少年常常是父權(quán)制恐怖片的犧牲品。80年代末和90年代初，恐怖片的清晰標志就是圍困家庭的外星人。而更進一步分析，它變成一種專利，即精神病惡魔和暴力影響同時作為必然的甚至是已經(jīng)被家庭主觀化的代表來呈現(xiàn)。因此，我們可以注意到，恐怖片的某些特質(zhì)既被承襲但同時也在變形。另外，在70年代的殺人狂電影中，實際上有一種企圖是回避掉對于血腥場面的過度表現(xiàn)。(15)但是這在類型系統(tǒng)中是一個永恒的話題。電影必須適應(yīng)并反映出涉及觀眾的社會發(fā)展趨勢，同樣，類型也一直在經(jīng)歷重新定義的過程。70年代的政治氣候而引發(fā)的一些小說創(chuàng)作是與80年代末的社會氣候相反的。70年代，婦女解放運動的影響造成了一系列進步小說將恐怖和壓抑作為基本素材來表現(xiàn)資本主義家庭制度，一批保守主義小說將性解放的女性或青少年表現(xiàn)為恐怖的犧牲品。因而，家庭主義作為意識形態(tài)的回歸表現(xiàn)在，80年代越是保守，美國中產(chǎn)階級家庭就越是成為近期的心理驚悚片的真正受害者。(16)

　　回到之前的觀點，值得提出的是在好萊塢的類型體系中這是個周期性的模式。為了保證經(jīng)濟利潤和維護部分公眾的利益，好萊塢一直在更新和改造其自身及其產(chǎn)品。當(dāng)代類型批評傾向于從后現(xiàn)代立場來解釋(17)。主流方法承認他們違反不同類型的歷史特性的觀點是對類型邊界的質(zhì)疑。順便說，多數(shù)批評認為在當(dāng)代西方社會，對電影類型的改進和回歸傳統(tǒng)的方式可以輕松地適用于任何文化加工品。就像琳達·威廉姆斯所說：“畢竟，類型的繁榮得益于類型要素的延續(xù)，但是類型的繁榮也得益于改變類型要素的能力?！?18)

　　就此而論，從之先前的所有爭論來看，我們可以了解到膚淺的心理驚悚片研究的含糊性和不確定性。這個亞類型已經(jīng)顯示出的同恐怖片的密切關(guān)系，可以指出類型交叉和類型延伸的方向。另一方面，“心理-驚悚片”術(shù)語的使用可以從不同的視角分析而來，甚至被認為是用詞不當(dāng)，就像奧特曼所說：“大多數(shù)類型標簽(比如驚悚片)產(chǎn)生了足夠大的影響因而形成了新的類型(心理驚悚片、色情驚悚片)，甚至當(dāng)它們只有‘部分適合’(此處系重點強調(diào))時?！?19)難道色情驚悚片不是或多或少地屬于色彩斑斕的黑色電影嗎?舉例來說，最近的影片，比如《赤裸驚情》(Body of Evidence，1992)、《本能》(Basic Instinct，1992)、《最后的分析》(Final Analysis，1992)或《最后的誘惑》(The Last Seduction，1994)，也有的并非近期影片，如《剃刀邊緣》(Dressed to Kill，1980)、《黑寡婦》(Black Widow，1986)、《致命吸引力》(Body Heat，1981)、《郵差總按兩次門》(The Postman Always Rings Twice，1981)，分別是重拍了《雙重保險》(Double Indemnity，1944)和1946年初的電影。除明顯的技術(shù)差異(黑白片變成彩色片)，我們可以追溯文本的相似性。黑色電影通常被認為源自于二戰(zhàn)期間和結(jié)束之后，女性獨立并遠離傳統(tǒng)賦予的角色，因而所產(chǎn)生的父權(quán)焦慮。對他們來說，最近越來越多的“色情驚悚片”，似乎是因為性別并行問題而被定義為相似的男性焦慮(1980年代初，由大西洋兩岸的男性危機而產(chǎn)生的“新環(huán)境保護主義”和反女權(quán)運動的刺激之下產(chǎn)生)。批評界，比如約翰·奧爾明確認為，這種現(xiàn)象與“90年代的新黑色”電影制作傾向一脈相承(20)，與理查德·馬丁在《〈窮街陋巷〉和〈憤怒的公牛〉》中的論述也是異曲同工。(21)