怨恨的個體：20世紀80年代中后期中國電影的倫理主體問題
發(fā)布時間：2020-10-10 15:50:13 點擊次數(shù)：107
20世紀80年代中期，現(xiàn)代化的承諾塑造現(xiàn)代性的個體，但現(xiàn)實語境要求這個覺醒的個體化身為傳統(tǒng)之“善”去完成意識形態(tài)使命，也因此這個覺醒的個體時刻體味著身處人群的“煩”。這種“煩”的日積月累逐漸衍生出對于特定人群的怨恨，但個體所處的倫理語境又時刻質(zhì)疑著這種怨恨的合法性。高加林的尷尬結(jié)局、秋蕓只能在戲中宣泄郁積之恨，正是這種倫理選擇的體現(xiàn)。80年代末期，電影開始突破這一倫理禁忌，宣泄怨恨以致暴力成為銀幕的重要景觀，并且這種“非如此不可”的宣泄意識隨著80年代的終結(jié)也戛然而止。
關(guān)鍵詞：80年代中后期;中國電影;怨恨;倫理主體
作者簡介：
【英文標題】The Resenting Individuals: The Ethical Subjectivity of Chinese Films in Late 1980s
【作者簡介】方秀珍，北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院。
【內(nèi)容提要】20世紀80年代中期，現(xiàn)代化的承諾塑造現(xiàn)代性的個體，但現(xiàn)實語境要求這個覺醒的個體化身為傳統(tǒng)之“善”去完成意識形態(tài)使命，也因此這個覺醒的個體時刻體味著身處人群的“煩”。這種“煩”的日積月累逐漸衍生出對于特定人群的怨恨，但個體所處的倫理語境又時刻質(zhì)疑著這種怨恨的合法性。高加林的尷尬結(jié)局、秋蕓只能在戲中宣泄郁積之恨，正是這種倫理選擇的體現(xiàn)。80年代末期，電影開始突破這一倫理禁忌，宣泄怨恨以致暴力成為銀幕的重要景觀，并且這種“非如此不可”的宣泄意識隨著80年代的終結(jié)也戛然而止。
【關(guān) 鍵 詞】80年代中后期 中國電影 怨恨 倫理主體
20世紀80年代中期，一種精神貴族式的孤獨個體與嫉妒、無聊甚至邪惡的人群之間的對抗沖突，成為銀幕的主要景觀。人群不再代表新時期初期那個撫慰受難主人公的溫暖家園，而是變成了敘事主人公意欲沖破的牢籠，成為盲從狹隘的烏合之眾。本雅明在研究波德萊爾時注意到，20世紀倫理主體的特質(zhì)是厭煩人群并疏離人群，他說：“雨果把自己作為英雄放在人群中，波德萊爾卻把自己作為一名英雄從人群中分離出來?！雹?0年代中期的中國文藝界重新迎來這位20世紀的“英雄”，他無奈地體味身處人群的厭煩，繼而積蓄一種怨恨、一種意欲實施的暴力沖動的倫理選擇，在某種程度上構(gòu)建了此一時期中國電影敘事的倫理價值取向，并且不斷地為這些個體的倫理選擇提供了合法化理由。
一、疏離的歷程②
張軍釗導(dǎo)演的電影《一個和八個》(1983年)被看做是第五代導(dǎo)演的第一部作品，在這部電影中，個體與人群的關(guān)系出現(xiàn)了一些顯著的變化。個體不再是人群中一呼百應(yīng)的“英雄”，而是失去了意識形態(tài)話語權(quán)的沒落者。電影中這一群人有著各種各樣的污點，他們脫離了隊伍，失去了外在力量的束縛，所有人都回到了自己的本真。其中的“一個”不是用正確的行為，而是以善的行為喚醒了另外“八個”內(nèi)心的善的力量，由此做出了正確的決定。正是經(jīng)過“善”的認同來完成對“對”的認同。先有“善”然后才有“對”③。道德意識形態(tài)轉(zhuǎn)化為政治意識形態(tài)。主人公王金的價值秩序是穩(wěn)定的，始終如一的，在他的價值秩序的感召下，其他人的價值秩序發(fā)生了變化，最終，他們還是完成了作為一個人的倫理責(zé)任與意識形態(tài)指向的吻合。
不同的是，主人公王金以一種個人主義的魅力實現(xiàn)了個體對群體的制衡?！坝⑿鬯憩F(xiàn)出來的品質(zhì)和美德，肯定總是被群體夸大。早就有人正確地指出，觀眾會要求舞臺上的英雄具有現(xiàn)實生活中不可能存在的勇氣、道德和美好品質(zhì)”④。一旦符合這一期望的人出現(xiàn)，人群必定趨之若鶩?！霸谌后w中占上風(fēng)的，并不是對自由的要求，而是當(dāng)奴才的欲望”⑤。影片所要實現(xiàn)的就是這種個體對人群的征服與駕馭。在《一個和八個》中，電影畫面不斷展現(xiàn)這“八個”對這“一個”的質(zhì)詢與質(zhì)疑，人物特寫也從起初“狡猾的、邪惡的”表情逐漸過渡到“隱忍的、堅毅的”英雄神情。影片中這位個體企圖以自己獨特的倫理取向?qū)嵺`當(dāng)時的意識形態(tài)，因為他的倫理取向與這種意識形態(tài)之間存在著內(nèi)在契合，最終，這位英雄取得了成功。
電影《紅衣少女》(陸小雅導(dǎo)演，1984年)是一部真正旗幟鮮明地探討個體與群體關(guān)系的電影。人際關(guān)系成了主人公安然生活中最重要的事，影片用了諸多的鏡頭來特寫安然迷惑的、思索的表情。個體在群體中從未感受到這么大的壓力，這個壓力甚至不是來自意識形態(tài)領(lǐng)域的。當(dāng)安然指出老師的錯誤而被老師諷刺后，同學(xué)們投來異樣的目光，一個孤零零的個體陷于這樣異樣目光的包圍之中。班主任評價說：“安然的群眾關(guān)系不大好?！卑踩粍t倔強地說：“我誰也不像，我像我自己。”
電影試圖從倫理角度適度地對于已經(jīng)過去的“文革”十年進行反思，以安然母親的形象直接追問“文革”中烏合大眾的盲從動機。以一件在人群中赫然醒目的沒有紐扣的紅襯衫意象，張揚一種執(zhí)拗的個人主義。后現(xiàn)代思想家大衛(wèi)·格里芬提到，幾乎所有現(xiàn)代性的解釋者都強調(diào)個人主義的中心地位。他從哲學(xué)上分析了個人主義那種決絕的個體性：“個人主義意味著否認人本身與其他事物有內(nèi)在的關(guān)系，即是說，個人主義否認個體主要由他(或她)與其他人的關(guān)系、與自然、歷史、抑或是神圣的造物主之間的關(guān)系所構(gòu)成。笛卡爾對實體(人的靈魂是實體惡的一個首要樣態(tài))所作的定義最簡潔地表達了這種個人主義思想。按照他的定義，實體乃是無須憑借任何事物只需憑借自身就成為自身的東西?！雹挢灤┻@一影片始終的，就是穿著沒有紐扣的紅襯衫的個人主義者，她在人群中自由而坦蕩地存在，同時她代表了善良而正義的一方，影片就是這樣在敘述倫理上確立了個人主義的合理性。
這部影片還專門從安然的父親和母親的經(jīng)歷來確認個人主義的歷史合法性，甚至從功利主義角度來布道這種個人主義。安然的父親，一名老畫家，堅持自己的個性，因而在新時期到來后重新得到社會的認可，而她的母親，在“文革”期間，為了保護家人，不得不跟隨大眾手舉語錄高喊口號，荒廢了自己的專業(yè)，在新時期卻面臨被淘汰的命運。
《棋王》(滕文驥導(dǎo)演，1988年)中，被人群簇擁著的棋王，是如此地不情愿，對于一呼百應(yīng)的英雄地位，他是不屑的，他總是不情愿地被人們推舉到中心。在西美爾看來，在現(xiàn)代社會中，距離心態(tài)最能表征現(xiàn)代人生活的感覺狀態(tài)：“害怕被觸及，害怕被卷入。但現(xiàn)代人對于孤獨，既難以承受，又不可離棄；即便異性之間的交往，也只愿建立感性的同伴關(guān)系，不愿成為一體，不愿進入責(zé)任關(guān)系?！雹呒幢氵@樣，20世紀80年代中后期的人們反而對這種個人主義更加迷戀。棋王越是執(zhí)著于自己的個性，越是疏離人群，人群越是蜂擁而至，把他推舉為“英雄”。這是個人主義與人群之間達成的某種默契?！镀逋酢芬钥鋸埖溺R頭和情節(jié)來展現(xiàn)這一默契。這無疑給個人主義者莫大的鼓勵：原來執(zhí)著于個性、怪異、疏離的個性，才是真正駕馭人群的砝碼。
影片中，王一生癡迷于棋藝，人群想要看到的是一種關(guān)于棋王的傳奇，他們需要這場視覺上的盛宴，他們更需要一種傳說中的盛宴。電影的高潮部分，迎來了王一生以一敵九的車輪大戰(zhàn)。畫面不斷在王一生與鼎沸的人群之間進行切換：這個獨特的主人公如此沉靜，幾近于冥想狀態(tài)，而人群確是純粹的烏合之眾，他們具有同樣的顏色、同樣的表情、不約而同的呼聲，這儼然是臣民對于“王”的心悅誠服的膜拜。當(dāng)傳聲人一遍遍喊出每一步棋，畫面中涌動的人群并不能親眼看見，他們就在這一聽覺中想象著、贊嘆著，在想象中上演著一個傳奇。他們熱血沸騰，渴望著這個傳奇更夸張些，一遍遍傳來的捷訊滿足了這些渴望。人群沸騰了，人們迫切期待一個“王”的誕生。他們需要這個王(這個傳奇的傳說中的“王”)來使他周圍的其他人黯然失色，雖然他也在這一人群中，但他不在乎，因為正是他的“王”使其他人黯然失色。在這個心理過程中，他與他的“王”融為一體。最后，這個新誕生的“王”——王一生被眾人推舉著前行，茫然不知所措，他已完全不能把握自己的將來，即使他想停下也已經(jīng)不可能，一切都已背離了他下棋的初衷。
影片以盛大的場面來渲染人群的鼎沸程度，繼而再讓王一生一人來目睹人群散去后的空曠狼藉場面，浮華與蕭條都是人群營造的。
