【英文標(biāo)題】The Story of City Films by Woody Allen

　　【作者簡(jiǎn)介】盧冶，北京大學(xué)中文系2010級(jí)在讀博士研究生。

　　【內(nèi)容提要】美國(guó)著名猶太裔導(dǎo)演伍迪·艾倫(Woody Allen，1935- )主導(dǎo)創(chuàng)作的城市電影兼具流行性和反思性，既為現(xiàn)代歐美城市文學(xué)的詮釋系統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵，又是20世紀(jì)六七十年代全球城市革命風(fēng)暴的文化產(chǎn)物，深刻地體現(xiàn)了電影與城市之間的互文、國(guó)家與城市之間的縫隙，并折射出“先鋒的過(guò)時(shí)”這一悖論性的時(shí)代命題，其中包括中產(chǎn)階級(jí)與知識(shí)分子之間的離合、存在主義的絕望的詩(shī)意、在個(gè)人和象征層面對(duì)兩性關(guān)系的探索以及欲望和政治的自我懷疑。

　　【關(guān) 鍵 詞】魔幻主義 先鋒 歷史人

　　伍迪·艾倫1935年生于紐約布魯克林一個(gè)貧苦的猶太人家庭，早年曾在紐約大學(xué)求學(xué)。1965年，他以第一個(gè)電影劇本《新的貓咪是什么？》開(kāi)始了電影創(chuàng)作生涯，逐漸成長(zhǎng)為集編、導(dǎo)、演于一身的電影、電視導(dǎo)演，戲劇家和散文家，在70年代美國(guó)“新好萊塢電影”①的浪潮中，他實(shí)驗(yàn)了多種電影類(lèi)型，特別是飽含都市主義特征的喜劇電影。他善于吸取無(wú)聲片時(shí)代喜劇電影的優(yōu)點(diǎn)，將卓別林和霍頓的戲劇手段運(yùn)用到戰(zhàn)后的時(shí)代情境中，上至政治、文化、宗教、性，下至電影、電視、猶太人習(xí)俗，從上流社會(huì)的男女、30年代強(qiáng)盜片中的英雄、保守主義政客到大學(xué)里的師生，艾倫的“笑料”和嘲諷對(duì)象無(wú)所不包，與此同時(shí)，他將一種清新的魔幻主義風(fēng)格吹入常規(guī)敘事中，獲得了“陌生化”的奇特效果。然而，他的喜劇卻并非能令人人都發(fā)笑：主人公總是滔滔不絕地進(jìn)行一連串的機(jī)智對(duì)白——那是紐約中產(chǎn)階級(jí)城市居民的機(jī)智，它以自嘲和反諷為基調(diào)，除了“在地性”之外，還包含著嚴(yán)肅的存在主義思考和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R(shí)脈絡(luò)。這一切都規(guī)定了：電影的受眾通常是有著高等教育背景的紐約知識(shí)分子。

　　就此而言，艾倫開(kāi)辟的電影類(lèi)型正是對(duì)受眾有一定要求的“行內(nèi)人”電影。通常認(rèn)為，觀眾如不熟悉這類(lèi)影片中的文化背景，可能會(huì)在接受上感到隔膜。然而有趣的是，艾倫的作品(特別是90年代以后)在歐洲國(guó)家比在本國(guó)更受歡迎。法國(guó)人稱(chēng)他為“美國(guó)電影界惟一的知識(shí)分子”②，近年來(lái)，其作品在中國(guó)也有大批受眾。事實(shí)上，使海外觀眾得以打破“行內(nèi)”樊籬的融通點(diǎn)之一，就在于影片明顯的都市主義風(fēng)格。

　　值得一提的是，艾倫的影劇生涯是從高中時(shí)每日乘地鐵從布魯克林到曼哈頓的路途中所寫(xiě)的20到50個(gè)笑話開(kāi)始的③。這是一個(gè)富有意味的開(kāi)始：不僅因?yàn)檫@些笑話被電視臺(tái)相中，成為他由電視業(yè)過(guò)渡到電影的契機(jī)(電視背景也是“新好萊塢”導(dǎo)演的共通特征)，從而揭示了電影、電視與文學(xué)之間密不可分的關(guān)系，更因?yàn)樗@示了與城市的“緣分”：艾倫從一開(kāi)始就洞察了電視、電影的媒體性——城市性的本質(zhì)。他的大部分電影幾乎都是發(fā)生在城市里，關(guān)于城市甚至題獻(xiàn)給城市的作品有：《曼哈頓》(Manhattan，1979)、《開(kāi)羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)、《紐約故事》(New York Stories，1989)、《子彈橫飛百老匯》(Bullets over Broadway，1994)，直到最新的“城市三部曲”《午夜巴塞羅那》(Vicky Cristina Barcelona，2008)、《午夜巴黎》(Midnight in Paris，2011)和《愛(ài)在羅馬》(To Rome With Love，2012)。盡管個(gè)別作品如《仲夏夜綺夢(mèng)》(A Midsummer Night's Sex Comedy，1982)的背景設(shè)在19世紀(jì)初的一個(gè)農(nóng)莊里，但它所呈現(xiàn)出來(lái)的虛假氛圍卻表明，這顯然是對(duì)城市中產(chǎn)階級(jí)party的滑稽模仿。

　　甚至連艾倫的猶太出身也顯示了與電影和城市的紐帶關(guān)系：早期的美國(guó)電影人大多是來(lái)自中歐的猶太人④，他們的電影吸聚了現(xiàn)代以來(lái)的各種城市表達(dá)系統(tǒng)，連綴了整個(gè)歐美大陸的現(xiàn)代歷史。盡管遷移的經(jīng)驗(yàn)和血統(tǒng)問(wèn)題，在艾倫電影中，通過(guò)對(duì)白、服裝特征和表情暗示等手段被內(nèi)在化，然而其多姿多彩的電影風(fēng)格仍然體現(xiàn)出美國(guó)電影的種族多元性，也體現(xiàn)了好萊塢早期類(lèi)型片與劇院雜耍噱頭和劇場(chǎng)情節(jié)劇之間的親緣關(guān)系——“劇場(chǎng)化”，正是美國(guó)城市化過(guò)程中的鮮明特征。

　　縱向來(lái)說(shuō)，艾倫的電影是19世紀(jì)以降城市文學(xué)傳統(tǒng)的延伸，橫向而言，它們把紐約、巴黎、倫敦、羅馬——?dú)W洲和美國(guó)的城市文化并置在同一窗銀幕中加以(不無(wú)反諷性的)呈現(xiàn)，這背后的直接動(dòng)因是60年代美國(guó)嚴(yán)重的社會(huì)危機(jī)(如謀殺叢起、越南戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)衰退、政治丑聞等)，而其更深遠(yuǎn)的背景，則是六七十年代席卷全球的城市革命運(yùn)動(dòng)，包括美國(guó)由馬丁·路德·金被刺所引發(fā)的城市暴動(dòng)和反對(duì)越戰(zhàn)的群眾抗議，1968年的“歐洲風(fēng)暴”，日本的反對(duì)安保協(xié)議運(yùn)動(dòng)，布拉格之春和中國(guó)的“文化大革命”等。盡管“風(fēng)暴”里的主體和運(yùn)動(dòng)的性質(zhì)各異，但總的來(lái)說(shuō)，這是場(chǎng)以左翼思潮為統(tǒng)領(lǐng)、自上而下、從思想到街壘、由全球資本主義內(nèi)部發(fā)酵出來(lái)的“城市的語(yǔ)法革命”：城市不僅是它的活動(dòng)舞臺(tái)，也是它的命題核心。從巴黎到墨西哥城，從伯克利、柏林到曼谷，全世界的同一時(shí)間都發(fā)生著重大的政治事件，整個(gè)世界在分崩離析，整個(gè)世界在聯(lián)成一體。

　　在這個(gè)政治上憤世嫉俗的時(shí)代，城市居民對(duì)電影這種通俗文化形式的追捧也達(dá)到了前所未有的高度：70年代早期的美國(guó)導(dǎo)演的電影享有很高的藝術(shù)地位，后來(lái)好萊塢的巨擘斯皮爾伯格、科波拉以及艾倫等人，都是在這樣的氣候中迅速崛起的，他們的作品反映了精神分析、馬克思主義和心理學(xué)對(duì)都市文化的廣泛影響。如上文所述，艾倫作為天才的實(shí)驗(yàn)型導(dǎo)演嘗試過(guò)不同的電影風(fēng)格，然而，到了20世紀(jì)80年代早期，政治運(yùn)動(dòng)開(kāi)始在全球退潮，馬克思主義退出學(xué)術(shù)政治的主流，美國(guó)電影的藝術(shù)風(fēng)度也被好萊塢的“高概念電影”⑤(high concept)所取代。這使艾倫的電影成為一種雙重意義上的“先鋒的過(guò)時(shí)”：一方面體現(xiàn)在對(duì)“黃金時(shí)代”的緬懷，另一方面，早在“先鋒”和“歷史”正在涌起的現(xiàn)場(chǎng)，它就已經(jīng)是過(guò)時(shí)的了：艾倫的反諷，早已從內(nèi)部展露了“城市先鋒”主體的皸裂和創(chuàng)痕。與其說(shuō)，70年代是自省的時(shí)代，不如說(shuō)是以自省的方式自我障蔽的時(shí)代。

　　電影工業(yè)總是在商業(yè)和藝術(shù)之間游走，艾倫的喜劇作品也中隱藏著深刻的烏托邦沖動(dòng)，這種抵抗性的沖動(dòng)與對(duì)主流價(jià)值的認(rèn)同構(gòu)成了一種無(wú)休止的雙重循環(huán)，在喜劇與嚴(yán)肅、現(xiàn)實(shí)與魔幻、欲望與愛(ài)情、先鋒的自得與先鋒的過(guò)時(shí)之間搬弄著視聽(tīng)?wèi)蚍ǎ婢咧斡唾|(zhì)疑的雙重面孔。在他的電影里，藝術(shù)與生活的繁華和貧困不是以階級(jí)對(duì)比的方式呈現(xiàn)出來(lái)的鴻溝，而是在同一場(chǎng)景的繁榮表象后的裂痕。喜愛(ài)艾倫的觀眾時(shí)常迷惑于他本人和角色之間的關(guān)系。艾倫經(jīng)常在自己的電影中出演主要角色，他看起來(lái)似乎就是生活中的樣子：黑色粗框眼鏡，一張順從、猥瑣的長(zhǎng)臉，囁囁嚅嚅的嘴唇里發(fā)出的模糊而輕柔的聲音“形式”，與帶刺的、機(jī)智的話語(yǔ)“內(nèi)容”形成鮮明對(duì)比。然而艾倫卻暗示：這只是形象而已。他有意識(shí)地讓影片作為背景的城市也扮演和其本人類(lèi)似的角色：真實(shí)再現(xiàn)，卻又自我壓抑、自我懷疑。