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電影對(duì)文學(xué)的“輕構(gòu)述” ——幾部文學(xué)作品的2012影像歷程

發(fā)布時(shí)間:2020-10-12 18:10:36 點(diǎn)擊次數(shù):122

電影與文學(xué)是兩個(gè)并行的藝術(shù)體。電影對(duì)文學(xué)原著的構(gòu)述,忠實(shí)與否不再是可信標(biāo)準(zhǔn),它可重可輕,這完全取決于此電影作品所要達(dá)到的藝術(shù)風(fēng)格或市場(chǎng)目的。本文著重于電影對(duì)文學(xué)的“輕構(gòu)述”(反之是“重構(gòu)述”)的案例分析上:如何使文學(xué)作品“輕”起來(lái),不僅是這兩種不同的藝術(shù)體對(duì)話的有效方式之一,也是電影自身的需求,當(dāng)然更是我們時(shí)代愿意“信以為真”(dechesthai,海德格爾)的現(xiàn)實(shí)存在之一。這固然不是現(xiàn)實(shí)存在的全部,但已經(jīng)構(gòu)成我們時(shí)代真實(shí)與重要的文化景觀。

關(guān)鍵詞:電影;文學(xué);“輕構(gòu)述”

作者簡(jiǎn)介:

  【英文標(biāo)題】The Comprehensive of Movie to Literary: Images Process from Several Films in 2012

  【作者簡(jiǎn)介】嚴(yán)前海,東莞理工學(xué)院文學(xué)院

  【內(nèi)容提要】電影與文學(xué)是兩個(gè)并行的藝術(shù)體。電影對(duì)文學(xué)原著的構(gòu)述,忠實(shí)與否不再是可信標(biāo)準(zhǔn),它可重可輕,這完全取決于此電影作品所要達(dá)到的藝術(shù)風(fēng)格或市場(chǎng)目的。本文著重于電影對(duì)文學(xué)的“輕構(gòu)述”(反之是“重構(gòu)述”)的案例分析上:如何使文學(xué)作品“輕”起來(lái),不僅是這兩種不同的藝術(shù)體對(duì)話的有效方式之一,也是電影自身的需求,當(dāng)然更是我們時(shí)代愿意“信以為真”(dechesthai,海德格爾)的現(xiàn)實(shí)存在之一。這固然不是現(xiàn)實(shí)存在的全部,但已經(jīng)構(gòu)成我們時(shí)代真實(shí)與重要的文化景觀。

  【關(guān) 鍵 詞】電影 文學(xué) “輕構(gòu)述”

  一 “信以為真”之輕

  “信以為真”之輕是我們時(shí)代最重要的表達(dá)方式之一。它作用于每一個(gè)人,每一個(gè)社會(huì)階層,甚至每一種社會(huì)形態(tài)。喜劇(性)和輕一樣帶給我們愉悅,不過(guò),它與輕是有區(qū)別的:喜劇(性)作為一種敘事形態(tài),它是對(duì)故事的情形、性格、手段進(jìn)行集中放大、夸張,從歷代喜劇杰作(小說(shuō)與戲劇)的內(nèi)涵看,它們大都與諷喻連結(jié)在一起;輕,不乏類似喜劇(性)結(jié)果性體驗(yàn),但更重要的,它幾乎已經(jīng)遠(yuǎn)離了諷刺、譏笑,也不對(duì)故事情形、性格或手段放大與夸張,而更愿意以輕盈的姿態(tài)或抒寫(xiě)手段,以非掌握真理的輕松口氣來(lái)展開(kāi)描述,它更注重受眾的感受和接受風(fēng)尚。當(dāng)喜劇(性)在某個(gè)端口與悲劇相連時(shí),“輕”則是一個(gè)自足系統(tǒng),它既不否定別人,也不肯定自己,由此將決定與評(píng)判權(quán)拱手相讓于感興趣者。

  小說(shuō)創(chuàng)作中有大量的“輕”現(xiàn)象。如對(duì)強(qiáng)權(quán),相對(duì)于帕斯捷爾納克、索爾仁尼琴等作家,昆德拉作品的機(jī)趣與輕快;即使是同一個(gè)作家,如馬爾克斯《霍亂時(shí)的愛(ài)情》和他的《百年孤獨(dú)》比則令人賞心悅目;再者,文學(xué)藝術(shù)流派中的“超現(xiàn)實(shí)”,本身就具備了相當(dāng)“輕”的特質(zhì);《佩德羅·帕拉莫》相對(duì)于不少魔幻寫(xiě)實(shí)主義作品就“輕”了許多;描寫(xiě)同樣的時(shí)代,卡夫卡與塞利納盡管風(fēng)格截然不同,但就其創(chuàng)作手法而言,相對(duì)托爾斯·曼、德萊塞等人的作品顯然更“輕”。不過(guò),本文并不想就文學(xué)特別是小說(shuō)展開(kāi)這個(gè)話題,只想將它界定在電影對(duì)文學(xué)的闡述上。

  一些電影大師的敘事并不遷就“輕”。當(dāng)安東尼奧尼以《夜》那樣的哲學(xué)性情懷來(lái)呈現(xiàn)人的選擇困境、當(dāng)基耶斯洛夫斯基以《藍(lán)》的細(xì)致來(lái)隱喻心靈自由之艱難、當(dāng)李滄東以《詩(shī)》那樣的詩(shī)性力度來(lái)探索人性正義有沒(méi)有可能時(shí),他們沿續(xù)的,依然是優(yōu)雅的藝術(shù)傳統(tǒng),即是他們對(duì)藝術(shù)之“真”的理解與實(shí)踐,它們的時(shí)代性除去其中的題材因素之外,就其表現(xiàn)手法而言,更多地體現(xiàn)在技術(shù)與時(shí)代的同步性,包括場(chǎng)面調(diào)度、色彩運(yùn)用、寫(xiě)實(shí)與表意的不同追求以及對(duì)普泛意義上的好萊塢風(fēng)格的拒絕上等,但是,他們的作品,有一個(gè)共同點(diǎn),即避免“輕”。

  相反,大量的電影作品為了市場(chǎng),為了風(fēng)尚(它甚至是一個(gè)精神性要求,也可理解為可變量的強(qiáng)制性),則努力用“輕敘述”來(lái)贏得肯定。輕題材自不必說(shuō),如《阿甘正傳》,處理的是具有相當(dāng)沉重份量的題材,其輕盈性也同樣令人刮目相看,又如《美麗人生》(輕松地?cái)⑹黾袪I(yíng)中的生活);而在對(duì)文學(xué)作品的影像化過(guò)程中,“輕構(gòu)述”則成為一種不得不考慮、也是許多影視制片公司愿意采用的方式。如何使文學(xué)作品“輕盈”起來(lái),不僅是這兩種不同的藝術(shù)種類進(jìn)行卓有成效對(duì)話的方式之一,也是電影自身的需求,當(dāng)然更可以放在時(shí)代“信以為真”①的現(xiàn)實(shí)中來(lái)考察。使對(duì)象“輕”化,就是我們時(shí)代愿意“信以為真”的現(xiàn)實(shí)存在之一。這種現(xiàn)實(shí)存在固然不是現(xiàn)實(shí)存在的全部,但已經(jīng)構(gòu)成我們時(shí)代真實(shí)與重要的文化景觀。

  二 《少年派的奇幻漂流》:不可信任敘事之輕

  和《了不起的蓋茨比》一樣,小說(shuō)《少年派的奇幻漂流》(以下簡(jiǎn)稱《派》)是美國(guó)高中生的閱讀書(shū)目,而且,和前者一樣,它們都帶有某種寓言性,只不過(guò),蓋茨比的天真換來(lái)的是謀殺,而派的天真,則迎來(lái)內(nèi)心的平靜;有趣的是,這兩個(gè)人物在小說(shuō)中表現(xiàn)出的天真,只是他們行為的一面,在小說(shuō)的非主體性部分或者暗示中,無(wú)論是蓋茨比還是派,都曾在生存競(jìng)爭(zhēng)中“殘酷無(wú)情”,這才意味深長(zhǎng)。

  和安東尼奧尼、伯格曼、基耶斯洛夫斯甚至李滄東不同,李安早就已經(jīng)懶于做一個(gè)精心耕作自己精神世界的導(dǎo)演了,他到美國(guó)后拍的一系列電影,表明他更愿意時(shí)尚,更愿意以漂亮的表現(xiàn)贏得大眾的好感和票房。當(dāng)然,與此同時(shí),只要有機(jī)會(huì),他也想讓故事來(lái)得有品質(zhì)、有內(nèi)涵。電影《派》透露出這樣有待驗(yàn)證的藝術(shù)與商業(yè)野心。

  當(dāng)大海出現(xiàn)在電影中,以波瀾不興、平靜如鏡的畫(huà)面呈現(xiàn)時(shí),觀眾為畫(huà)面的美所吸引,沒(méi)有什么不滿的噓聲,沒(méi)有不信任的質(zhì)疑嘆息,沒(méi)有嘲諷的笑聲,更沒(méi)有覺(jué)察到被愚弄的憤怒。李安以這樣的畫(huà)面來(lái)講述大海中經(jīng)歷的某一場(chǎng)景,差不多已經(jīng)是他性格的反面:狂妄。但實(shí)際上,沒(méi)有人會(huì)將大海以這樣的形式進(jìn)行表現(xiàn),這是在挑戰(zhàn)觀影者的最基本的經(jīng)驗(yàn),因?yàn)榇蠛2豢赡鼙扔斡境馗拥陌苍敽蛯庫(kù)o。觀眾有理由從這里開(kāi)始,可以不信任電影的敘事。

  其實(shí),這是李安最大的賭博。他要的就是這種“不可信任敘事”,也唯有如此,敘事才能更加回歸到“輕”的本質(zhì)上。比如,動(dòng)物園本來(lái)就是一個(gè)不折不扣的動(dòng)物世界的“不可信任敘事”。但派的野心更大,他要將這“不可信任敘事”推廣到嚴(yán)重對(duì)立的宗教上。

  亨廷頓絕沒(méi)有想到,他關(guān)于文明沖突的重大理論,在一個(gè)懵懂少年那里用自己的經(jīng)歷與感悟著手進(jìn)行解構(gòu)。在這個(gè)少年看來(lái),伊斯蘭教、基督教、印度教之間并沒(méi)有天然的看得見(jiàn)的障礙,教堂、清真寺和廟宇,都是令人神往和好玩的地方,更重要的,“加快擁有道德感,這讓人強(qiáng)烈地感到比通過(guò)智力了解事物更加重要;把宇宙放在道德的范圍內(nèi),而不是智力的范圍內(nèi);對(duì)存在的基本原則是我們所謂的愛(ài)的認(rèn)識(shí),這樣的認(rèn)識(shí)有時(shí)并不能讓人立即完全清楚明白,但最終必然會(huì)讓人明白的”。并且最終,“困惑的智力然而卻是對(duì)存在和終了目的的信任感”②。經(jīng)歷海難、回加拿大定居并娶妻生子之后,我們看到派的家擺設(shè)的奇特,簡(jiǎn)直就是不同宗教信物之間的大合唱:有象頭神(濕婆與雪山神之子),圣母瑪利亞小畫(huà)像,黑布的天房(伊斯蘭教最神圣的圣所)照片,濕婆銅雕像,吹笛子的克利須那(毗濕奴化身),木雕十字架上的耶穌像,一本《圣經(jīng)》,《圣經(jīng)》上的布有“上帝”之字卻用阿拉伯語(yǔ)寫(xiě)成。要知道,派是以一個(gè)普通人的直覺(jué)來(lái)理解和看待不同宗教之間的關(guān)系,因?yàn)樵谒械淖诮讨?,善與惡是兩個(gè)基本的對(duì)立概念,在這兩者之上,是上帝或者是命運(yùn),而所有的宗教,據(jù)派的理解,并沒(méi)有明確的排他性,即在宗教經(jīng)典中直接將其他宗教列為敵人,這正是派在不同宗教間互通無(wú)礙的天然基礎(chǔ),也是派的對(duì)宗教關(guān)系的“輕構(gòu)述”。

  在這一基礎(chǔ)上,不同宗教對(duì)派的最終提示,不是派在最后跟兩個(gè)日本人說(shuō)了兩個(gè)故事版本,因?yàn)槿毡救诉x擇了派與老虎的不可靠漂流故事后,派說(shuō)他們“和上帝的意見(jiàn)一致”(他們也代表了大部分觀眾和讀者的選擇),而是,接受宗教(無(wú)論是哪個(gè),最好三個(gè)都要)、接受信仰、接受命運(yùn),即接受免于恐懼的威脅,因?yàn)椤爸挥锌謶帜軌虼驍∩薄八鼪](méi)有尊嚴(yán)、既不遵守法律也不尊重傳統(tǒng),冷酷無(wú)情”③。派在海上的所有困難,都是因?yàn)榭謶侄?,現(xiàn)實(shí)中的人,也因之而起,它是我們生活中最為本能或許也是最為現(xiàn)實(shí)的威脅。戰(zhàn)勝它,即可擁有平靜、沉著和快樂(lè);受制于它,即失去平靜、沉著和快樂(lè)。派曾經(jīng)拿起刀,捅那個(gè)水手,“他的血使我龜裂的手不再那么疼痛。他的心臟很難弄——連著那么多管子。我還是把它挖出來(lái)了。味道很好,比海龜好吃多了。我吃了他的肝臟。我把他的肉一片片割了下來(lái)?!雹艿@一經(jīng)歷沒(méi)有使他焦慮和恐懼。因?yàn)樗邮芰俗诮碳唇邮芰嗣\(yùn)。我認(rèn)為,這才是小說(shuō)和電影的真正主題。這也許就是揚(yáng)·馬特爾和李安要端給我們的心靈雞湯:一通形象化的“輕道理”,一通對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的“輕構(gòu)述”。

  當(dāng)然,就敘事手法而言,整部電影也不是都停留在輕構(gòu)述上。事實(shí)上,最重要的段落之一,就非常之“重”,雖然它花的時(shí)間與其他絕大部分時(shí)間的“輕構(gòu)述”無(wú)法相提并論,卻是影片升華的關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)。當(dāng)電影以令人窒息的長(zhǎng)定鏡頭,對(duì)準(zhǔn)派,讓他講述這個(gè)故事的另外一面,即他與他的母親在救生艇上與廚師和水手的故事時(shí)——猩猩是他母親,獵狗是廚師,斑馬是水手,而他就是老虎,隨后那個(gè)作家這樣揭示——我才看到了故事的真正轉(zhuǎn)折,也就是說(shuō),從這一刻開(kāi)始,李安化腐朽為神奇,那些不真實(shí)的景象,統(tǒng)統(tǒng)變得可以接受,因?yàn)?,那不過(guò)是派的敘事世界中的虛構(gòu);再大的風(fēng)浪,再柔美如鏡的水,都是想象中的產(chǎn)物,不必當(dāng)真:它們只不過(guò)是想讓電影的敘事足夠的賞心悅目。而“長(zhǎng)定鏡頭”的敘事意義,才是影片中最重之處,由于它是紀(jì)錄性美學(xué)的不二法門(mén),當(dāng)時(shí)意大利新現(xiàn)實(shí)主義就是以這樣的長(zhǎng)鏡頭來(lái)奠定真實(shí)定義的,他們的鏡頭還在不停地運(yùn)動(dòng)。李安此時(shí)用這樣的定景式的長(zhǎng)鏡頭來(lái)表示什么?他向觀眾暗示,你們要真實(shí)嗎?這里才是真實(shí):咬定不放松的紀(jì)錄,派的表情,他的眼神……只要有一絲的謊言,都將一泄無(wú)遺。

  在此,我們的問(wèn)題慢慢轉(zhuǎn)向:以現(xiàn)在的語(yǔ)境,人間最可怕的故事,同樣可以進(jìn)行這樣的“輕構(gòu)述”。這可能是當(dāng)代的一種敘事倫理。就像《無(wú)命運(yùn)人生》將屠殺過(guò)程淡化、《美麗人生》并未將集中營(yíng)恐怖化,《派》同樣并不回避海的狂暴、物的死亡,只是它轉(zhuǎn)過(guò)臉去,講它感興趣的、也讓現(xiàn)代觀眾感興趣的那一面。是啊,也許,奇妙的海面,奇妙的跳魚(yú),奇妙的鯨魚(yú),奇妙的虎,奇妙的派,它們的出現(xiàn),使得這個(gè)腐朽又沉重的故事可以實(shí)現(xiàn)人性設(shè)計(jì)上華麗與輕盈的轉(zhuǎn)身。

  而在寬闊的時(shí)代敘事背景中,讓生活輕起來(lái),舒適起來(lái),也迫使小說(shuō)與電影制作自己的輕敘事:融入時(shí)尚;時(shí)尚所散發(fā)出的輕松快意,已經(jīng)成為現(xiàn)代工業(yè)文化捕獲人心的塞壬之歌。它甚至已經(jīng)再造了現(xiàn)代的人類精神狀態(tài);而且,它也同樣切入藝術(shù)本身的娛樂(lè)功用。

  揚(yáng)·馬特爾和李安,是對(duì)我們這個(gè)現(xiàn)代工業(yè)文化時(shí)代精神的輕時(shí)尚進(jìn)行戲仿:來(lái)一場(chǎng)風(fēng)靡全球的不可信任敘事,即,讓“輕構(gòu)述”成為一種風(fēng)格。