【英文標(biāo)題】The Nostalgic Writing of "Son of Small Town":A Spatial Narrative of Contemporary Chinese Small-Town Films

　　【作者簡介】孟君，華中師范大學(xué)新聞傳播學(xué)院。

　　【內(nèi)容提要】自20世紀(jì)90年代中期以來，以小城鎮(zhèn)為主要敘事空間的中國電影集體登場(chǎng)，形成中國電影史上小城鎮(zhèn)電影的一次高峰。在這些電影文本中，有一種頗為醒豁的類型，即生長于小城鎮(zhèn)、生活在大都市的“小城之子”通過電影書寫他們的故鄉(xiāng)小城。本文以賈樟柯的《小武》和《站臺(tái)》、王小帥的《青紅》、章明的《巫山云雨》為例，分析“小城之子”們?nèi)绾瓮ㄟ^城內(nèi)空間、移動(dòng)空間、身體景觀和城外空間等幾種空間敘事形態(tài)表達(dá)他們的濃烈鄉(xiāng)愁。

　　【關(guān) 鍵 詞】小城之子 鄉(xiāng)愁 中國小城鎮(zhèn)電影 空間敘事

　　自20世紀(jì)90年代中期開始，將小城鎮(zhèn)作為主要敘事空間的中國電影以集體登場(chǎng)的姿態(tài)出現(xiàn)，它們從不同角度表現(xiàn)了處于中國不同地域、具有不同特性的小城鎮(zhèn)生活，共同形成了中國電影史上小城鎮(zhèn)電影的一次高峰。在這些電影文本中，有一種頗為醒豁的類型，即來自于小城、生活在都市的導(dǎo)演們，通過電影書寫自己記憶中的故鄉(xiāng)，表達(dá)“小城之子”各自的鄉(xiāng)愁。

　　鄉(xiāng)愁是關(guān)乎時(shí)間和空間的一種獨(dú)特感受，它既是基于當(dāng)下對(duì)過往的懷念，也是站在此地對(duì)彼處的思慕。關(guān)于鄉(xiāng)愁的電影書寫，比較著名的有俄羅斯導(dǎo)演塔可夫斯基，他對(duì)“鄉(xiāng)愁”有過非常形象而深刻的解釋。他說，拍攝電影《鄉(xiāng)愁》時(shí)，“我的情緒突然如此準(zhǔn)確地轉(zhuǎn)化在銀幕上：時(shí)時(shí)刻刻都溢滿一種深沉的、漸次疲乏的生離死別，一種遠(yuǎn)離了家鄉(xiāng)和親朋的感受。這樣堅(jiān)定不移、隱隱約約地意識(shí)到自己對(duì)過去的依賴，仿佛越來越難以忍受的病痛，我稱之為‘鄉(xiāng)愁’”①。從時(shí)空的角度說，塔可夫斯基的鄉(xiāng)愁是追溯年少時(shí)故鄉(xiāng)生活的時(shí)間之旅，但更多的是一種空間感受，它因當(dāng)下(指創(chuàng)作時(shí))在空間上對(duì)故鄉(xiāng)的無法企及而顯得愈發(fā)強(qiáng)烈。與塔可夫斯基的痛切感受不同，當(dāng)代中國的“小城之子”們沒有去國之殤、離鄉(xiāng)之痛，他們雖生活在大都市卻可以隨時(shí)回到自己的故鄉(xiāng)，但他們和塔可夫斯基一樣“意識(shí)到自己對(duì)過去的依賴”，仿佛成為“越來越難以忍受的病痛”。“小城之子”們的鄉(xiāng)愁是一種時(shí)空綜合體，它是導(dǎo)演立足大都市對(duì)小城鎮(zhèn)進(jìn)行的空間回味，通過充滿生機(jī)的小城鎮(zhèn)生活來表現(xiàn)導(dǎo)演對(duì)貧乏的現(xiàn)代都市生活的質(zhì)疑，與此同時(shí)，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁也是一種時(shí)間感受，表現(xiàn)導(dǎo)演在當(dāng)下都市生活里對(duì)過往小城生活的懷念?！段咨皆朴辍返膶?dǎo)演章明說：“你自己最熟悉的影像，那些能觸動(dòng)你的視覺的因素，都是那個(gè)年代留給你的，你腦海里面要?jiǎng)?chuàng)作一個(gè)東西的時(shí)候，肯定會(huì)浮現(xiàn)念念不忘的鏡頭，而且很自然就會(huì)說我的電影要表達(dá)的是什么意思，要借助什么影像，這個(gè)也是很重要的因素，你會(huì)把自己想的人物，想的事情放到那樣的環(huán)境里拍。而這個(gè)環(huán)境也不是大一統(tǒng)的環(huán)境，要表現(xiàn)的鏡頭不是概括的、抽象的，只是你念念不忘的那些細(xì)節(jié)、一山一水?！雹谡旅魉f的“念念不忘的那些細(xì)節(jié)、一山一水”正是塔可夫斯基式的、出于心理“依賴”的鄉(xiāng)愁，這種時(shí)空體式的鄉(xiāng)愁表達(dá)從某種意義上說是對(duì)都市現(xiàn)代性的拒絕，通過導(dǎo)演視角里的一座座富有個(gè)性和魅力的小城可以清晰地看見“小城之子”們對(duì)傳統(tǒng)生活的熱愛和眷戀。

　　值得注意的是，這種對(duì)故鄉(xiāng)小城的鄉(xiāng)愁書寫并非出現(xiàn)在某個(gè)導(dǎo)演身上，而是一種群體現(xiàn)象，其普遍性足以引起電影研究者的重視。更重要的是，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁書寫不只是個(gè)人對(duì)故鄉(xiāng)的追憶，更是創(chuàng)作者對(duì)當(dāng)代中國都市化進(jìn)程中小城逐漸被拋棄的真實(shí)記錄以及不無痛苦的表達(dá)。對(duì)中國當(dāng)下聚焦新型城鎮(zhèn)化的社會(huì)發(fā)展構(gòu)想來說，這種基于個(gè)人的書寫無疑具有獨(dú)特的參考價(jià)值。其中最具代表性的是賈樟柯。有學(xué)者高度評(píng)價(jià)說：“賈樟柯的三部曲舍棄了田園鄉(xiāng)村的故鄉(xiāng)視點(diǎn)(或者以顯赫大都市為故鄉(xiāng)的晚近觀念)，取而代之的是汾陽這座中國小城。賈樟柯打破了城鄉(xiāng)二分法，將他的電影背景設(shè)置在處于城市和鄉(xiāng)村過渡地帶的山西，由此有效地創(chuàng)造出一種‘鄉(xiāng)關(guān)何處’的新視點(diǎn)。在此意義上，汾陽和賈樟柯其他電影中的城市，可以看做是把小城鎮(zhèn)重新定位為這個(gè)國家真正中心的一次有意識(shí)的嘗試。故鄉(xiāng)不僅是電影里主角的家鄉(xiāng)，在某種程度上，它也是本體論意義上所有中國人的故鄉(xiāng)?！雹垡虼?，“小城之子”們的鄉(xiāng)愁書寫不僅因其數(shù)量之多而具有類型研究的價(jià)值，也因其以鄉(xiāng)愁的視角對(duì)中國當(dāng)代小城的“回望”而具有特別的電影學(xué)、社會(huì)學(xué)和美學(xué)的意義。

　　本文將以賈樟柯的《小武》和《站臺(tái)》、王小帥的《青紅》、章明的《巫山云雨》等幾部電影為例，分析分別來自山西汾陽、貴陽小鎮(zhèn)和重慶巫山的“小城之子”們是如何通過以下幾種空間敘事書寫其濃烈的鄉(xiāng)愁的。

　　一、城內(nèi)空間：割舍傳統(tǒng)的彷徨

　　在當(dāng)代中國，小城鎮(zhèn)是處于夾縫中的一種社會(huì)空間，它是散布在鄉(xiāng)村與城市之間的地理空間，也是裹挾在傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的文化空間。小城鎮(zhèn)的中間特性使得它具有一種矛盾、彷徨的氣質(zhì)，既有對(duì)過去城鎮(zhèn)生活中的傳統(tǒng)文明必須拋離又難以割舍的矛盾，也有對(duì)當(dāng)下都市生活孕育的現(xiàn)代文明充滿渴望又迷茫的彷徨。生活在大都市的“小城之子”們始終以小城為故鄉(xiāng)，因而也具有這樣矛盾的中間心態(tài)，導(dǎo)演的鄉(xiāng)愁真切地體現(xiàn)在其空間書寫中。

　　和快節(jié)奏的現(xiàn)代都市生活相比，傳統(tǒng)的小城鎮(zhèn)生活是一種節(jié)奏緩慢的生活，它被包容在一種靜態(tài)的空間里，這個(gè)空間的外圍是城墻，城墻是城池的外廓，其空間特質(zhì)是對(duì)內(nèi)形成了一個(gè)向心秩序的封閉性。由此，城墻成為小城文化的起源，形成向心性的小城文化秩序。1947年費(fèi)穆拍攝的《小城之春》就抓住了這個(gè)典型的小城意象，從《小城之春》開始，城墻成了小城鎮(zhèn)的主要空間符碼，指代創(chuàng)作者對(duì)殘破頹廢的小城的絕望和對(duì)外部世界的希望。到了20世紀(jì)90年代，電影文本中的城墻仍然延續(xù)《小城之春》中的符碼意義，指代在絕望和希望、割舍和懷念之間的彷徨。

　　在賈樟柯的《站臺(tái)》里，城墻作為北方小城的意象，其空間符指意義大體可分為兩個(gè)層面。第一個(gè)層面象征著小城人物生活的壓抑和失敗。小城鎮(zhèn)缺乏都市中較為普遍的私密空間，城墻因缺乏實(shí)際功能而人跡罕至，反倒成為一處相對(duì)來說較為私密的地方，適于年輕人活動(dòng)，因而成為電影中愛情主題的敘事場(chǎng)所。

　　在小城里發(fā)生的愛情受到諸多限制，賈樟柯將愛情的挫折和小城空間聯(lián)系起來。影片《站臺(tái)》開始時(shí)，主人公崔明亮和尹瑞娟的約會(huì)在文工團(tuán)好友們的集體活動(dòng)中隱蔽進(jìn)行，他們剛剛在電影院中偷偷交換座位坐到一起，就因瑞娟的父親粗暴干涉而中斷約會(huì)。父親的阻撓、現(xiàn)實(shí)環(huán)境的壓抑、對(duì)未來的不確定感，使崔明亮和尹瑞娟的愛情之路輾轉(zhuǎn)迂回，這個(gè)過程被放置在城墻這個(gè)相對(duì)私人化的公共空間進(jìn)行。影片主要通過四個(gè)城墻場(chǎng)景來呈現(xiàn)崔明亮和尹瑞娟的愛情主題：(一)崔明亮爬上城墻看城內(nèi)尹瑞娟的家，雪地里兩人哆嗦著碰面。因怕尹父看見，兩人來到城墻下，瑞娟告訴明亮，二姑安排她和牙醫(yī)相親，兩人沉默地看著墻洞里的火堆。(二)城墻上，明亮騎自行車跟著瑞娟。長鏡頭，兩人交錯(cuò)出現(xiàn)在鏡頭內(nèi)，明亮為兩人不確定的感情苦惱。明亮騎車獨(dú)自離去。(三)城墻下，瑞娟提出分手。明亮說：“你錯(cuò)在說得太晚了。”明亮爬上城墻離去。(四)城墻上，眾人彈吉他唱歌，向出城的汽車擲土塊。明亮向城內(nèi)尹家擲土塊。從(一)到(四)，分別對(duì)應(yīng)困難、猶豫、結(jié)束和分別的愛情子題，表明崔明亮和尹瑞娟的關(guān)系越來越疏遠(yuǎn)，在上述第四個(gè)城墻場(chǎng)景中，眾人向出城的汽車擲土塊的情節(jié)預(yù)示愛情的失敗和明亮的離去。此時(shí)，出現(xiàn)了城墻空間意義的第二個(gè)層面，即象征著小城人物的離去和歸來。

　　明亮愛情的失敗伴隨著張軍和鐘萍的愛情挫折(鐘萍懷孕墮胎)、文工團(tuán)的變革(被老宋承包)，小城生活的諸多失敗導(dǎo)致他們離開。賈樟柯在拍攝第一次離開的場(chǎng)景時(shí)發(fā)現(xiàn)了城墻指涉的上述第二個(gè)層面含義，他說：“在《啊，朋友再見》的歌聲中，縣城的城墻在明亮他們的視線中越來越遠(yuǎn)。這是文工團(tuán)員第一次出門遠(yuǎn)行，也是封閉的城池第一次完整的展示。拍完這個(gè)過鏡鏡頭之后，我突然找到了整個(gè)電影的結(jié)構(gòu)：‘進(jìn)城、出城、離開、回來。’”④事實(shí)上，在結(jié)構(gòu)功能之外，以下三個(gè)關(guān)于“離去/歸來”的城墻場(chǎng)景也蘊(yùn)涵著作者對(duì)小城生活的復(fù)雜感受。(一)拖拉機(jī)載著團(tuán)員們出城巡演，在回望的運(yùn)動(dòng)長鏡頭中，灰色、破敗的小城漸行漸遠(yuǎn)，行人的自行車、小毛驢拉著的板車和承載明亮們的拖拉機(jī)在回望鏡頭中穿越城墻而過。(二)巡演中途，張軍和鐘萍在客棧被警察審問后沉默地坐在公汽上，穿過城墻進(jìn)入縣城。(三)鐘萍不告而別后，明亮們繼續(xù)巡演，他們坐公汽進(jìn)入縣城，透過汽車玻璃看見的低矮、灰色小城，伴隨著巨大的轟鳴聲和破碎聲。(一)到(三)中的行動(dòng)元是離開、回來、離開后再次回來，產(chǎn)生行為的原因分別是崔明亮和尹瑞娟愛情的失敗、張軍和鐘萍愛情的失敗以及明亮們對(duì)商業(yè)演出的茫然與絕望情緒。如果說場(chǎng)景(一)的離開是出于對(duì)頹舊小城的絕望和對(duì)外部世界的希望，那么場(chǎng)景(二)的回來是緣于鄉(xiāng)村生活的凋敝(表弟三明的殘酷人生)和小鎮(zhèn)生活的守舊與粗暴(小鎮(zhèn)警察審問張軍和鐘萍有無結(jié)婚證)，場(chǎng)景(三)則是由于小城人物遭遇了現(xiàn)代性對(duì)人的扭曲(表現(xiàn)在商業(yè)巡演中雙胞胎女孩被迫表演、謊稱演員二勇訪美歸來、打架、廣播中的通緝令等情節(jié)中)。明亮們的離開和歸來體現(xiàn)了他們對(duì)小城鎮(zhèn)生活處于割舍和懷念之間的彷徨，他們?cè)噲D摒棄封閉守舊的小城卻未找到希望，比小城更為殘酷的現(xiàn)實(shí)促使他們返回小城，但是場(chǎng)景(三)的回歸伴隨著巨大的轟鳴聲和破碎聲，表明小城生活中舊的創(chuàng)傷還沒有過去，新的破壞已經(jīng)到來。