都市魔幻與“先鋒的過時” ——伍迪·艾倫的城市電影故事
發(fā)布時間：2020-10-14 18:00:54 點擊次數(shù)：177
美國著名猶太裔導(dǎo)演伍迪·艾倫(Woody Allen，1935- )主導(dǎo)創(chuàng)作的城市電影兼具流行性和反思性，既為現(xiàn)代歐美城市文學(xué)的詮釋系統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵，又是20世紀(jì)六七十年代全球城市革命風(fēng)暴的文化產(chǎn)物，深刻地體現(xiàn)了電影與城市之間的互文、國家與城市之間的縫隙，并折射出“先鋒的過時”這一悖論性的時代命題，其中包括中產(chǎn)階級與知識分子之間的離合、存在主義的絕望的詩意、在個人和象征層面對兩性關(guān)系的探索以及欲望和政治的自我懷疑。
關(guān)鍵詞：魔幻主義;先鋒;歷史人
作者簡介：
【英文標(biāo)題】The Story of City Films by Woody Allen
【作者簡介】盧冶，北京大學(xué)中文系2010級在讀博士研究生。
【內(nèi)容提要】美國著名猶太裔導(dǎo)演伍迪·艾倫(Woody Allen，1935- )主導(dǎo)創(chuàng)作的城市電影兼具流行性和反思性，既為現(xiàn)代歐美城市文學(xué)的詮釋系統(tǒng)增添了新的內(nèi)涵，又是20世紀(jì)六七十年代全球城市革命風(fēng)暴的文化產(chǎn)物，深刻地體現(xiàn)了電影與城市之間的互文、國家與城市之間的縫隙，并折射出“先鋒的過時”這一悖論性的時代命題，其中包括中產(chǎn)階級與知識分子之間的離合、存在主義的絕望的詩意、在個人和象征層面對兩性關(guān)系的探索以及欲望和政治的自我懷疑。
【關(guān) 鍵 詞】魔幻主義 先鋒 歷史人
伍迪·艾倫1935年生于紐約布魯克林一個貧苦的猶太人家庭，早年曾在紐約大學(xué)求學(xué)。1965年，他以第一個電影劇本《新的貓咪是什么？》開始了電影創(chuàng)作生涯，逐漸成長為集編、導(dǎo)、演于一身的電影、電視導(dǎo)演，戲劇家和散文家，在70年代美國“新好萊塢電影”①的浪潮中，他實驗了多種電影類型，特別是飽含都市主義特征的喜劇電影。他善于吸取無聲片時代喜劇電影的優(yōu)點，將卓別林和霍頓的戲劇手段運(yùn)用到戰(zhàn)后的時代情境中，上至政治、文化、宗教、性，下至電影、電視、猶太人習(xí)俗，從上流社會的男女、30年代強(qiáng)盜片中的英雄、保守主義政客到大學(xué)里的師生，艾倫的“笑料”和嘲諷對象無所不包，與此同時，他將一種清新的魔幻主義風(fēng)格吹入常規(guī)敘事中，獲得了“陌生化”的奇特效果。然而，他的喜劇卻并非能令人人都發(fā)笑：主人公總是滔滔不絕地進(jìn)行一連串的機(jī)智對白——那是紐約中產(chǎn)階級城市居民的機(jī)智，它以自嘲和反諷為基調(diào)，除了“在地性”之外，還包含著嚴(yán)肅的存在主義思考和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹R脈絡(luò)。這一切都規(guī)定了：電影的受眾通常是有著高等教育背景的紐約知識分子。
就此而言，艾倫開辟的電影類型正是對受眾有一定要求的“行內(nèi)人”電影。通常認(rèn)為，觀眾如不熟悉這類影片中的文化背景，可能會在接受上感到隔膜。然而有趣的是，艾倫的作品(特別是90年代以后)在歐洲國家比在本國更受歡迎。法國人稱他為“美國電影界惟一的知識分子”②，近年來，其作品在中國也有大批受眾。事實上，使海外觀眾得以打破“行內(nèi)”樊籬的融通點之一，就在于影片明顯的都市主義風(fēng)格。
值得一提的是，艾倫的影劇生涯是從高中時每日乘地鐵從布魯克林到曼哈頓的路途中所寫的20到50個笑話開始的③。這是一個富有意味的開始：不僅因為這些笑話被電視臺相中，成為他由電視業(yè)過渡到電影的契機(jī)(電視背景也是“新好萊塢”導(dǎo)演的共通特征)，從而揭示了電影、電視與文學(xué)之間密不可分的關(guān)系，更因為它顯示了與城市的“緣分”：艾倫從一開始就洞察了電視、電影的媒體性——城市性的本質(zhì)。他的大部分電影幾乎都是發(fā)生在城市里，關(guān)于城市甚至題獻(xiàn)給城市的作品有：《曼哈頓》(Manhattan，1979)、《開羅紫玫瑰》(The Purple Rose of Cairo，1985)、《紐約故事》(New York Stories，1989)、《子彈橫飛百老匯》(Bullets over Broadway，1994)，直到最新的“城市三部曲”《午夜巴塞羅那》(Vicky Cristina Barcelona，2008)、《午夜巴黎》(Midnight in Paris，2011)和《愛在羅馬》(To Rome With Love，2012)。盡管個別作品如《仲夏夜綺夢》(A Midsummer Night's Sex Comedy，1982)的背景設(shè)在19世紀(jì)初的一個農(nóng)莊里，但它所呈現(xiàn)出來的虛假氛圍卻表明，這顯然是對城市中產(chǎn)階級party的滑稽模仿。
甚至連艾倫的猶太出身也顯示了與電影和城市的紐帶關(guān)系：早期的美國電影人大多是來自中歐的猶太人④，他們的電影吸聚了現(xiàn)代以來的各種城市表達(dá)系統(tǒng)，連綴了整個歐美大陸的現(xiàn)代歷史。盡管遷移的經(jīng)驗和血統(tǒng)問題，在艾倫電影中，通過對白、服裝特征和表情暗示等手段被內(nèi)在化，然而其多姿多彩的電影風(fēng)格仍然體現(xiàn)出美國電影的種族多元性，也體現(xiàn)了好萊塢早期類型片與劇院雜耍噱頭和劇場情節(jié)劇之間的親緣關(guān)系——“劇場化”，正是美國城市化過程中的鮮明特征。
縱向來說，艾倫的電影是19世紀(jì)以降城市文學(xué)傳統(tǒng)的延伸，橫向而言，它們把紐約、巴黎、倫敦、羅馬——歐洲和美國的城市文化并置在同一窗銀幕中加以(不無反諷性的)呈現(xiàn)，這背后的直接動因是60年代美國嚴(yán)重的社會危機(jī)(如謀殺叢起、越南戰(zhàn)爭、經(jīng)濟(jì)衰退、政治丑聞等)，而其更深遠(yuǎn)的背景，則是六七十年代席卷全球的城市革命運(yùn)動，包括美國由馬丁·路德·金被刺所引發(fā)的城市暴動和反對越戰(zhàn)的群眾抗議，1968年的“歐洲風(fēng)暴”，日本的反對安保協(xié)議運(yùn)動，布拉格之春和中國的“文化大革命”等。盡管“風(fēng)暴”里的主體和運(yùn)動的性質(zhì)各異，但總的來說，這是場以左翼思潮為統(tǒng)領(lǐng)、自上而下、從思想到街壘、由全球資本主義內(nèi)部發(fā)酵出來的“城市的語法革命”：城市不僅是它的活動舞臺，也是它的命題核心。從巴黎到墨西哥城，從伯克利、柏林到曼谷，全世界的同一時間都發(fā)生著重大的政治事件，整個世界在分崩離析，整個世界在聯(lián)成一體。
在這個政治上憤世嫉俗的時代，城市居民對電影這種通俗文化形式的追捧也達(dá)到了前所未有的高度：70年代早期的美國導(dǎo)演的電影享有很高的藝術(shù)地位，后來好萊塢的巨擘斯皮爾伯格、科波拉以及艾倫等人，都是在這樣的氣候中迅速崛起的，他們的作品反映了精神分析、馬克思主義和心理學(xué)對都市文化的廣泛影響。如上文所述，艾倫作為天才的實驗型導(dǎo)演嘗試過不同的電影風(fēng)格，然而，到了20世紀(jì)80年代早期，政治運(yùn)動開始在全球退潮，馬克思主義退出學(xué)術(shù)政治的主流，美國電影的藝術(shù)風(fēng)度也被好萊塢的“高概念電影”⑤(high concept)所取代。這使艾倫的電影成為一種雙重意義上的“先鋒的過時”：一方面體現(xiàn)在對“黃金時代”的緬懷，另一方面，早在“先鋒”和“歷史”正在涌起的現(xiàn)場，它就已經(jīng)是過時的了：艾倫的反諷，早已從內(nèi)部展露了“城市先鋒”主體的皸裂和創(chuàng)痕。與其說，70年代是自省的時代，不如說是以自省的方式自我障蔽的時代。
電影工業(yè)總是在商業(yè)和藝術(shù)之間游走，艾倫的喜劇作品也中隱藏著深刻的烏托邦沖動，這種抵抗性的沖動與對主流價值的認(rèn)同構(gòu)成了一種無休止的雙重循環(huán)，在喜劇與嚴(yán)肅、現(xiàn)實與魔幻、欲望與愛情、先鋒的自得與先鋒的過時之間搬弄著視聽?wèi)蚍?，兼具治愈和質(zhì)疑的雙重面孔。在他的電影里，藝術(shù)與生活的繁華和貧困不是以階級對比的方式呈現(xiàn)出來的鴻溝，而是在同一場景的繁榮表象后的裂痕。喜愛艾倫的觀眾時常迷惑于他本人和角色之間的關(guān)系。艾倫經(jīng)常在自己的電影中出演主要角色，他看起來似乎就是生活中的樣子：黑色粗框眼鏡，一張順從、猥瑣的長臉，囁囁嚅嚅的嘴唇里發(fā)出的模糊而輕柔的聲音“形式”，與帶刺的、機(jī)智的話語“內(nèi)容”形成鮮明對比。然而艾倫卻暗示：這只是形象而已。他有意識地讓影片作為背景的城市也扮演和其本人類似的角色：真實再現(xiàn)，卻又自我壓抑、自我懷疑。
