【英文標(biāo)題】On the Significance of Filmological Theory

　　【作者簡(jiǎn)介】王志敏(1948-　)，男，天津?qū)氎嫒?，北京電影學(xué)院電影學(xué)系教授、博士生導(dǎo)師，重慶大學(xué)美視電影學(xué)院特聘教授，主要研究方向?yàn)榻邮苊缹W(xué)、電影美學(xué)、電影藝術(shù)理論等（北京100088）。

　　【內(nèi)容提要】電影在當(dāng)代人類文明進(jìn)程中的重要性，決定了電影學(xué)理論的重要性。電影的本體論界定是電影學(xué)研究的重要性命題。電影學(xué)的研究涉及本體論、動(dòng)作論、作品論、反映論、運(yùn)營(yíng)論、教育論等各個(gè)側(cè)面。

　　【關(guān) 鍵 詞】電影理論 電影形態(tài) 跨學(xué)科綜合性

　　中圖分類號(hào)：J912　文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A　文章編號(hào)：1007-6522(2013)06-0021-09

　　一

　　在中國(guó)的電影高等教育體制中，北京電影學(xué)院于2002年成立國(guó)內(nèi)第一個(gè)電影學(xué)系，并且到目前為止仍然是國(guó)內(nèi)唯一設(shè)有電影學(xué)系的專業(yè)性高等院校。從世界范圍來(lái)看，包括北京電影學(xué)院在內(nèi)，電影學(xué)系的建制，在全世界的專業(yè)性電影類高等院校中也只有三所。其中一所是蘇聯(lián)國(guó)立電影學(xué)院，早在1945年便成立了電影學(xué)系，另外一所是美國(guó)紐約大學(xué)①。當(dāng)下，正值中國(guó)電影發(fā)展前所未有的“黃金機(jī)遇期”，我們有理由期待，在接下來(lái)的10年中，或者更長(zhǎng)一點(diǎn)兒時(shí)間，電影學(xué)系將會(huì)迎來(lái)一個(gè)輝煌的發(fā)展階段。這種期待的最重要理由是，這是人類文明進(jìn)步、世界性學(xué)術(shù)中心東移、中國(guó)和平崛起、中華民族偉大復(fù)興、從“中國(guó)制造”到“中國(guó)收購(gòu)”再到“中國(guó)創(chuàng)意”、中國(guó)由電影大國(guó)變?yōu)殡娪皬?qiáng)國(guó)的偉大歷史進(jìn)程的迫切需要。這一進(jìn)程給中國(guó)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展帶來(lái)了無(wú)限商機(jī)，給中國(guó)電影高等教育的發(fā)展和相關(guān)領(lǐng)域的研究創(chuàng)造了千載難逢的歷史性機(jī)遇。筆者在2002年5月20日，曾經(jīng)以《第二文明宣言》為題給中國(guó)傳媒大學(xué)文科博士生做過(guò)一次講座。筆者認(rèn)為，在麥克盧漢提出的關(guān)于媒體與文明關(guān)系的思想基礎(chǔ)之上，人類文明的發(fā)展經(jīng)歷了兩大階段：一個(gè)階段是以語(yǔ)言和文字為主要媒介，一個(gè)階段以電影和數(shù)字技術(shù)為主要媒介。后者對(duì)前者具有延伸和覆蓋的趨勢(shì)。所以，前者可以稱為“半文明”階段，或第一文明，后者可以稱為“全文明”階段，或第二文明。兩者的主要區(qū)別是，在“半文明”階段，是必須把可見可想的轉(zhuǎn)變?yōu)榭烧f(shuō)的才能加以傳播，而在“全文明”階段，則能夠直接以見和想的方式將可見可想的內(nèi)容加以傳播。電影將成為促進(jìn)人類文明發(fā)展，進(jìn)而書寫人類文明的最新媒介，人類文明發(fā)展的又一個(gè)里程碑，第二文明的革命性利器。我們有充分的理由熱切期待把電影研究所和電影學(xué)系建設(shè)成中國(guó)和世界電影高等教育最重要的學(xué)術(shù)高地、學(xué)術(shù)重鎮(zhèn)和學(xué)術(shù)制高點(diǎn)之一，并發(fā)揮其重要的影響。

　　二

　　在筆者看來(lái)，在中國(guó)電影高等教育體制中建立電影研究所或電影學(xué)系最主要的任務(wù)，或者說(shuō)當(dāng)務(wù)之急，是立即展開電影學(xué)理論的創(chuàng)建工作。因?yàn)?，電影學(xué)理論的重要性取決于電影形態(tài)的重要性，而電影形態(tài)的重要性取決于電影在當(dāng)代人類文明進(jìn)程中的重要性。

　　要充分理解這一點(diǎn)，就要更深入地理解麥克盧漢對(duì)印刷文明、電子文明相關(guān)思想的論述，以此為基礎(chǔ)，進(jìn)行一次電影觀念的重大轉(zhuǎn)變；同時(shí)，還要重新認(rèn)識(shí)和評(píng)估理論研究的重要性，撥亂反正，恢復(fù)理論研究應(yīng)有的地位和尊嚴(yán)。

　　首先，我以前曾經(jīng)論述過(guò)一個(gè)重要觀點(diǎn)，即關(guān)于電影的新概念以及產(chǎn)生電影的新視野、新疆域和新版圖。其實(shí)，這也是安德烈·巴贊提到過(guò)的“電影的地質(zhì)學(xué)和地理學(xué)”[1]問(wèn)題，其核心就是電影如何界定的問(wèn)題。這是發(fā)展電影學(xué)必須首先討論和界定清楚的問(wèn)題。

　　“電影”在過(guò)去曾經(jīng)被稱之為“影戲”，而現(xiàn)在只有“電影”這一個(gè)表達(dá)形式。但在英文中卻有“film”、“movie”、“cinema”、“motion picture”等多個(gè)表達(dá)形式。由于電影、電視，特別是電視電影及數(shù)字技術(shù)的運(yùn)用和發(fā)展，使得我們今天在使用電影這個(gè)術(shù)語(yǔ)的時(shí)候需要進(jìn)行認(rèn)真辨析。問(wèn)題的關(guān)鍵是我們對(duì)電影的界定是做本體論界定，還是做非本體論界定。由于電影自身的復(fù)雜性，對(duì)于電影的界定要涉及以下方面：電影的存在方式(大腦皮層)、存儲(chǔ)方式(膠片、磁帶、硬盤、存儲(chǔ)卡)、制作方式(攝影機(jī)、攝像機(jī)、手機(jī)、計(jì)算機(jī))、觀賞方式(影院銀幕、電視機(jī)、計(jì)算機(jī)及便攜屏幕)和傳播方式(“移媒體”還是流媒體)。單純依據(jù)電影存在方式的界定就是本體論界定，但同時(shí)，還有涉及其他方面內(nèi)容的界定，這些界定就是非本體論界定。《電影藝術(shù)詞典》對(duì)電影的界定顯然是非本體論的界定：“運(yùn)用照相(以及錄音)手段，把外界事物的影像(以及聲音)攝錄在膠片上，通過(guò)放映(以及還音)，在銀幕上造成活動(dòng)影像(以及聲音)，以表現(xiàn)一定內(nèi)容的技術(shù)?！盵2]在紀(jì)念中國(guó)電影100周年而出版的《電影藝術(shù)詞典》(2005)的修訂版中，對(duì)電影的界定直接套用了原來(lái)的說(shuō)法，并未做任何修正。當(dāng)下，電影生產(chǎn)統(tǒng)計(jì)已經(jīng)把數(shù)字電影包括在內(nèi)，在我國(guó)的學(xué)科分類之藝術(shù)門類中，一級(jí)學(xué)科把影視并提，而不是電影、電視分列的情況下，《電影藝術(shù)詞典》對(duì)電影的界定顯然已不合時(shí)宜。如果我們把對(duì)電影的這一界定同對(duì)文學(xué)的界定加以比較，對(duì)之修訂的必要性就愈加顯得迫切。國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚撗芯空咴谖膶W(xué)本質(zhì)屬性的問(wèn)題上已經(jīng)基本上達(dá)成了共識(shí)，即認(rèn)定文學(xué)是一門以語(yǔ)言為媒介的藝術(shù)②，這種認(rèn)定，考慮到了語(yǔ)言這種媒介的多種多樣的具體形態(tài)，例如口語(yǔ)、文字、印刷、廣播、電視和網(wǎng)絡(luò)等諸種媒介，并且，不以單一的某一種具體的媒介形態(tài)作為界定的依據(jù)。也就是說(shuō)，各種媒介具體形態(tài)的特殊性，并沒有影響到研究者認(rèn)定文學(xué)是以語(yǔ)言為媒介的存在[3]。如果我們?cè)倏紤]到其他各藝術(shù)門類，諸如關(guān)于繪畫藝術(shù)或雕塑藝術(shù)的界定，這一點(diǎn)也許會(huì)更為清楚。如果我們只是用西洋畫來(lái)界定繪畫的話，我們就會(huì)把中國(guó)山水畫排除在繪畫之外。如果我們只是用泥塑來(lái)界定雕塑的話，我們就會(huì)把銅塑等等排除在外。事實(shí)上，研究者是力圖把各種不同介質(zhì)的具體形態(tài)都考慮在內(nèi)的。例如關(guān)于繪畫的界定：“繪畫屬于造型藝術(shù)，它以筆、刀為工具，以墨、顏料為材料，在紙、紡織物、木板或墻壁上，通過(guò)構(gòu)圖、造型和設(shè)色等藝術(shù)手法，創(chuàng)造出視覺形象。線條、色彩是繪畫最基本的藝術(shù)語(yǔ)言。”[4]這是一個(gè)包羅甚廣的界定。關(guān)于電影的界定，也應(yīng)該有這樣多重的考慮，而不是單純局限在電影攝影機(jī)的膠片拍攝一種形式。

　　對(duì)于電影的界定，如果不能汲取藝術(shù)理論對(duì)各門藝術(shù)的研究成果，就會(huì)過(guò)于具體限定在電影的制作方式(照相、錄音)、存儲(chǔ)方式(膠片)、觀賞方式(銀幕影院)和傳播方式(移動(dòng))等方面。這樣的做法倒是可以與麥克盧漢引證并加以嘲笑的《牛津英語(yǔ)詞典》曾經(jīng)做出的關(guān)于教科書的定義相提并論：“甚至到了18世紀(jì)初，‘教科書’的定義依然是‘學(xué)生繕寫的、留行很寬的典范作品，其中留有空白，讓學(xué)生記下老師口授的解釋等；學(xué)生的筆記寫在行間空白中。’”今天我們還能容忍關(guān)于電影的已經(jīng)明顯具有歷史局限性的界定嗎?今天，我們不但可以在影院里看一部電影，而且還可以在家里用光碟機(jī)或電腦來(lái)看一部電影，當(dāng)然還可以以便攜的方式隨時(shí)隨地觀看。更重要的是，我們?cè)诤芏嗲闆r下討論一部影片的時(shí)候，只有在我們特別注意的情況下才會(huì)發(fā)現(xiàn)不同觀賞方式之間的差別，也就是說(shuō)，實(shí)際上這種差別是經(jīng)常被忽略的。所以，今天我們完全有理由根據(jù)電影的歷史發(fā)展和未來(lái)展望對(duì)電影進(jìn)行重新定義。從邏輯的角度考慮，過(guò)去的電影定義在理論上的最大不足就是忽略了電影的存在方式、存儲(chǔ)方式和觀賞方式的區(qū)別，也就是說(shuō)，忽略了電影媒介的本質(zhì)屬性和特殊屬性的區(qū)別。麥茨曾經(jīng)指出過(guò)，電影實(shí)際上是存在于人的大腦皮層當(dāng)中的。而電影的存儲(chǔ)方式則可以是多種多樣的，觀賞方式也不是只有一種。電影，從本質(zhì)上說(shuō)，是一種把音頻和視頻結(jié)合在一起的“雙頻媒介”，是一種異質(zhì)綜合性媒介，或者還可以這樣說(shuō)，電影是一種以“雙頻”為媒介的藝術(shù)。這種媒介的本質(zhì)特點(diǎn)是：運(yùn)用攝錄技術(shù)、合成技術(shù)和播放技術(shù)造成的，以鏡頭形式呈現(xiàn)的，可以配有聲音效果，并具有畫面性質(zhì)和深度感(或立體感)的活動(dòng)影像。這是一種專門紀(jì)錄或制作表面現(xiàn)象(現(xiàn)實(shí)表象和意識(shí)表象)的異質(zhì)綜合性媒介。即以紀(jì)錄社會(huì)現(xiàn)象和自然現(xiàn)象片段為起點(diǎn)和基礎(chǔ)，來(lái)傳遞信息，制造效果的媒介。這是一種具有紀(jì)錄與合成雙重屬性的媒介。這樣的界定才可以說(shuō)是電影的本體論界定。這一界定對(duì)我們的重要啟發(fā)是，我們突然發(fā)現(xiàn)了電影同一切電視節(jié)目的內(nèi)在一致性。過(guò)去我們只是更多地看到了電影同電視的種種實(shí)際區(qū)別，即使是藝術(shù)分類理論的研究者也不能例外。③只是到了電視電影的出現(xiàn)和不斷發(fā)展，才出現(xiàn)了啟發(fā)我們認(rèn)識(shí)電影同電視之間一致性的契機(jī)(當(dāng)然，數(shù)字電影和數(shù)字電視同樣具有這種啟發(fā)作用)。法國(guó)電影符號(hào)學(xué)家麥茨就明確地把電影和電視放在一起來(lái)加以定義，即用機(jī)械方法獲取的多元的活動(dòng)影像(文字說(shuō)明——三種聲音因素：話語(yǔ)、音樂(lè)、音響)。他把電影界定為“多元活動(dòng)影像”。他的理論策略值得我們認(rèn)真吸收借鑒。美國(guó)學(xué)者莫納科也曾經(jīng)呼吁過(guò)：“到了1980年，情況已經(jīng)變得很清楚，我們所謂的電影，與我們所熟悉的錄像和電視，不再可能截然分開了。時(shí)至今日應(yīng)當(dāng)把它們看作是一個(gè)統(tǒng)一體的組成部分，我們確實(shí)需要一個(gè)能夠包括影片和錄像帶的新詞匯?！盵5]我們非常清楚地知道，film、movie、cinema等表達(dá)由于其自身的歷史局限性，已經(jīng)無(wú)法滿足這種電影本體論界定的要求了。但是，當(dāng)中外電影理論界終于產(chǎn)生了所需要的更有包容性的關(guān)于電影的新詞匯時(shí)，不管這一詞匯將來(lái)如何書寫，在我們面前展現(xiàn)的將是一個(gè)更加廣袤的色彩斑斕的世界。

　　正是在這個(gè)意義上，筆者才認(rèn)為，電影的本體論界定對(duì)于電影學(xué)研究具有重要的革命性意義。電影的新概念必然產(chǎn)生電影的全新版圖。而這就意味著，電影學(xué)的界定，也要隨之進(jìn)行新的表述。其中包括廣義電影學(xué)的建立、廣義電影史的研究、廣義電影作品的類型研究、廣義電影單元的類型研究以及廣義電影批評(píng)的研究等等。

　　這里，我們不妨回顧一下電影學(xué)的概念緣起和界定過(guò)程。電影學(xué)(filmology)這一概念，起源于“二戰(zhàn)”之后，但是，最早可以追溯到20世紀(jì)初德國(guó)美學(xué)家瑪克斯·德索(1867～1947)倡導(dǎo)的藝術(shù)學(xué)思想。他提倡把藝術(shù)科學(xué)(或普通藝術(shù)科學(xué))與美學(xué)區(qū)分開來(lái)。[6]按照他的思路，美術(shù)學(xué)、音樂(lè)學(xué)等都屬于特殊藝術(shù)學(xué)。后來(lái)有人把電影學(xué)也作為一般藝術(shù)學(xué)的一個(gè)次級(jí)分支，即特殊藝術(shù)學(xué)來(lái)對(duì)待。[7]122按照這一思路，為了研究各種藝術(shù)形式及其規(guī)律，就應(yīng)當(dāng)建立美術(shù)學(xué)、詩(shī)學(xué)、音樂(lè)學(xué)、戲劇學(xué)、電影學(xué)等特殊藝術(shù)學(xué)的研究，而對(duì)這些研究的重要成果進(jìn)行概括和比較才是一般(即普通)藝術(shù)學(xué)的任務(wù)。因此，這個(gè)意義的電影學(xué)，應(yīng)該屬于藝術(shù)學(xué)范圍之內(nèi)的電影學(xué)，而且不應(yīng)該簡(jiǎn)單地等同于第二次世界大戰(zhàn)以后法國(guó)學(xué)者試圖創(chuàng)建的以跨學(xué)科的綜合研究為基礎(chǔ)、涵蓋電影研究各個(gè)領(lǐng)域的電影學(xué)，而只能說(shuō)相當(dāng)于電影學(xué)的次級(jí)專門學(xué)科——電影藝術(shù)學(xué)。更早些時(shí)候的電影學(xué)，名為電影學(xué)，實(shí)為電影藝術(shù)學(xué)。

　　所以，電影學(xué)的正式誕生應(yīng)該從1948年在法國(guó)巴黎大學(xué)成立的以艾迪安·蘇里奧為首的電影學(xué)研究所及該研究所出版的《電影學(xué)國(guó)際評(píng)論》開始。參加該研究所或者是為該刊物撰稿的，除了電影史學(xué)家、電影理論家之外，還包括一些美學(xué)家、心理學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、精神病學(xué)家、教育家等等。特別值得注意的是，雖然其后歐洲不少國(guó)家都相繼成立了若干電影學(xué)方面的研究組織和機(jī)構(gòu)，在聯(lián)邦德國(guó)的威斯巴登和民主德國(guó)的柏林，分別成立了專門的電影學(xué)研究所，開始從事電影學(xué)的研究工作，但是，我們必須承認(rèn)的是，電影學(xué)并沒有隨著電影及電影理論研究的發(fā)展而得到相應(yīng)的發(fā)展。我們可以看到，在日本的《美學(xué)百科辭典》(1961)中專門設(shè)有電影學(xué)(filmology)的條目，[7]372-373日本學(xué)者淺召圭司還出版了一本內(nèi)容相當(dāng)簡(jiǎn)約的《電影學(xué)》(1964)，國(guó)內(nèi)尚未有該書的譯本。該書嘗試建立電影學(xué)理論框架的意圖十分明顯。盡管淺召圭司對(duì)于電影學(xué)發(fā)展的觀點(diǎn)比較悲觀，但是卻符合實(shí)際情況。他在書中把電影學(xué)的任務(wù)確定為：“十分留意電影所有的多個(gè)側(cè)面，并志向于捕捉電影的全體。”但是，他同時(shí)卻指出，“由這兩個(gè)疑問(wèn)的答案可以使它的內(nèi)容產(chǎn)生天壤之別?？紤]到這些問(wèn)題，我們說(shuō)，‘電影學(xué)’并未確立，它還處于黑暗之中的摸索階段”?？傊€沒有看到研究者短時(shí)間內(nèi)在電影學(xué)的重要問(wèn)題上能達(dá)成基本共識(shí)的任何前景。

　　所以，盡管我們今天對(duì)于電影學(xué)的認(rèn)識(shí)，可能要比淺召圭司當(dāng)年的認(rèn)識(shí)要更加清晰，但是，我們必須承認(rèn)，直到目前為止，電影學(xué)作為一個(gè)學(xué)科的諸多問(wèn)題，仍然是相當(dāng)模糊，相當(dāng)不確定的。當(dāng)然，這既與電影學(xué)研究自身的復(fù)雜性和難度有著很大的關(guān)系，也與電影自身的歷史太短，發(fā)展的充分程度有限密切相關(guān)。我們還注意到，在美國(guó)的學(xué)術(shù)界，一般并不使用“filmology”這一發(fā)源于歐洲的用語(yǔ)，即使是在規(guī)模較大的英語(yǔ)詞典中也沒有這個(gè)詞，一般都是使用詞組形式的表述，即“cinema studies”。這里的問(wèn)題在于，盡管“cinema studies”在中文當(dāng)中既可以譯為電影研究，同時(shí)也可以譯為電影學(xué)，但是，由于沒有使用專門化的英文語(yǔ)詞，所以只能是一種泛指的語(yǔ)詞，難以作為具有嚴(yán)格學(xué)術(shù)規(guī)范的學(xué)科用語(yǔ)來(lái)加以使用。這種情況與一般的電影研究者特別是美國(guó)的電影研究者缺乏比較嚴(yán)格的學(xué)科意識(shí)及其實(shí)用主義傾向有關(guān)。

　　對(duì)于電影學(xué)的界定，法國(guó)學(xué)者麥茨在其《電影語(yǔ)言》(1974)④一書中提出了一種新的理解，他認(rèn)為，一般的電影研究(approaching the cinema)包括四個(gè)部分，除了傳統(tǒng)的電影理論(theory of the cinema)、電影史和電影批評(píng)三個(gè)部分之外，還包括電影學(xué)(filmology)。電影學(xué)是由心理學(xué)家、精神病學(xué)家、美學(xué)家、社會(huì)學(xué)家、教育學(xué)家和生物學(xué)家等各學(xué)科專家從外部來(lái)處理電影的一種電影科學(xué)研究(scientific study)領(lǐng)域。[8]

　　國(guó)內(nèi)學(xué)者鄭雪來(lái)的看法與麥茨的看法有很大的不同。他更側(cè)重于從學(xué)科發(fā)生的歷史淵源的角度來(lái)看待問(wèn)題。他指出：“按照傳統(tǒng)的分類法，電影學(xué)分為三個(gè)部分，即電影理論、電影史和電影評(píng)論。第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，特別是50年代-60年代以來(lái)，電影學(xué)突破了傳統(tǒng)的分類法的框框，出現(xiàn)了一些新的分科，如電影社會(huì)學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)心理學(xué)、電影符號(hào)學(xué)、電影美學(xué)、電影哲學(xué)、電影詩(shī)學(xué)等等?！盵9]

　　比較兩種觀點(diǎn)，鄭雪來(lái)的觀點(diǎn)更具有包容性，它把歷史上學(xué)科意識(shí)并不明確(電影批評(píng)、電影史和電影理論是一種自然分科)的所有對(duì)于電影的研究都包括在內(nèi)；而麥茨的觀點(diǎn)則比較純粹，麥茨所說(shuō)的電影學(xué)，專指學(xué)科意識(shí)及方法論都非常明確的電影研究學(xué)科(如電影社會(huì)學(xué)、電影美學(xué)、電影心理學(xué)等等)，這種觀點(diǎn)強(qiáng)調(diào)了人文領(lǐng)域?qū)W科分化的歷史性成果對(duì)于確立電影學(xué)的必要性。

　　實(shí)際上，上述兩種觀點(diǎn)是可以兼容的，即在某種程度上吸收鄭雪來(lái)觀點(diǎn)的包容性和麥茨觀點(diǎn)的純粹性。鄭雪來(lái)把一切電影研究都放到電影學(xué)中，麥茨只把一部分電影研究放到電影研究中，其實(shí)，可以把這些東西分別放到電影學(xué)的次級(jí)學(xué)科當(dāng)中。鄭雪來(lái)和麥茨把電影學(xué)的次級(jí)學(xué)科也當(dāng)成電影學(xué)本身，有一定局限性。因?yàn)閺倪壿嫷慕嵌葋?lái)看，次級(jí)學(xué)科不應(yīng)當(dāng)?shù)韧陔娪皩W(xué)本身。在這個(gè)意義上，理想的電影學(xué)要比鄭雪來(lái)的電影學(xué)涵蓋更廣，也更具包容性，同時(shí)也要比麥茨的電影學(xué)更具普遍性和純粹性，更具有建構(gòu)性。但是，這并不意味著電影學(xué)對(duì)于電影的研究變得更間接了，或者更空洞了。

　　所以，電影學(xué)的建立要以電影的一切研究(包括電影學(xué)的次級(jí)學(xué)科的研究和發(fā)展)為基礎(chǔ)。按照麥茨的思路，電影學(xué)就是電影美學(xué)、電影心理學(xué)、電影社會(huì)學(xué)、電影經(jīng)濟(jì)學(xué)，等等。其實(shí)，只要稍加思考就會(huì)發(fā)現(xiàn)，麥茨的這種學(xué)科分類思路的局限性是非常明顯的(也有可能麥茨還來(lái)不及思考這樣的問(wèn)題)。因?yàn)?，按照這一思路，電影學(xué)本身倒成了一個(gè)空架子或空殼子：電影學(xué)=電影美學(xué)+電影心理學(xué)+……+電影經(jīng)濟(jì)學(xué)。從邏輯的角度，這樣一個(gè)公式的問(wèn)題也是非常明顯的。麥茨觀點(diǎn)的局限性在于，他從方法論及歷史的角度考慮的多些，從邏輯的角度考慮的少些。他雖然有把電影語(yǔ)言學(xué)或電影符號(hào)學(xué)列入電影學(xué)下屬學(xué)科的意圖，但是，在他看來(lái)，電影學(xué)的代表人物是柯恩·賽亞和愛德加·莫林。

　　應(yīng)該明確的是，電影學(xué)不能簡(jiǎn)單地等同于上述分科之“和”，而更應(yīng)該是他們之“積”，即能夠?qū)σ婚T藝術(shù)的所有的分科的研究成果進(jìn)行總體概括的一個(gè)學(xué)科。應(yīng)該說(shuō)，這確實(shí)是一門尚有待于建立的具有某種涵蓋性的學(xué)科，因而應(yīng)該帶有某種“準(zhǔn)哲學(xué)”的性質(zhì)。在這個(gè)意義上，電影學(xué)有點(diǎn)兒像傳播學(xué)。因?yàn)槲覀兦宄刂?，傳播學(xué)就是傳播學(xué)，傳播學(xué)≠新聞傳播學(xué)+電影傳播學(xué)+……+文學(xué)傳播學(xué)。在這個(gè)意義上，傳播學(xué)研究雖然已經(jīng)有了幾十年的發(fā)展歷史，但是，傳播學(xué)自身的建設(shè)仍然是相當(dāng)不完全的。正是在這個(gè)意義上，電影美學(xué)、電影心理學(xué)等分科研究只應(yīng)當(dāng)視為電影學(xué)的次級(jí)專門學(xué)科。

　　因此，電影學(xué)作為在電影誕生半個(gè)世紀(jì)以后才提出來(lái)的電影研究方式的意義就在于，它更具有涵蓋性和包容性，它是一種對(duì)于電影的跨學(xué)科綜合比較研究(interdisciplinary study of film)。它必須建立在廣泛吸收電影的多學(xué)科研究及20世紀(jì)中外一切人文學(xué)科研究成果的基礎(chǔ)之上，把電影作為一種與藝術(shù)各門類和各學(xué)科相互關(guān)聯(lián)、相互影響的重要社會(huì)現(xiàn)象，從而對(duì)之進(jìn)行多學(xué)科、全方位的系統(tǒng)研究和全面概括。還應(yīng)該強(qiáng)調(diào)的一點(diǎn)是，只有這樣的電影學(xué)，才更具有嚴(yán)格科學(xué)性和整體概括性特點(diǎn)，而傳統(tǒng)的電影理論則帶有較強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)認(rèn)同和行業(yè)化特點(diǎn)。這一點(diǎn)，從電影學(xué)的提出和確立過(guò)程來(lái)看也是相當(dāng)清楚的。

　　我們可以把電影學(xué)界定為：對(duì)于電影進(jìn)行的多側(cè)面、多層次及全方位的綜合性整體研究。即對(duì)于電影的生產(chǎn)和再生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)和側(cè)面及未來(lái)的可能發(fā)展作全面考察和整體把握的學(xué)術(shù)研究。

　　這些環(huán)節(jié)和側(cè)面從總體上看涉及六個(gè)方面：本體論(存在方式與異質(zhì)媒介、紀(jì)錄與合成兩大屬性)；創(chuàng)作論(背景、修養(yǎng)、動(dòng)機(jī)、過(guò)程、方法)；作品論(類型、樣式、構(gòu)成、風(fēng)格、流派)；反應(yīng)論(欣賞、功能、批評(píng)、歷史、理論)；運(yùn)營(yíng)論(策劃、制作、營(yíng)銷、立法、獎(jiǎng)勵(lì))；教育論(目標(biāo)、類型、層次、模式、)。