【英文標(biāo)題】Early Chinese Filmmakers' American Experience and China Dream: A Review of the Cross-cultural Film Productions of Hong Shen, Sun Yu and Zhang Junxiang

　　【作者簡介】艾青(1984- )，女，江西撫州人。文學(xué)博士，上海交通大學(xué)媒體與設(shè)計學(xué)院講師，主要研究方向為中國電影史論，上海　200240

　　【內(nèi)容提要】由新式知識分子組成的“海歸”隊伍是中國早期電影界現(xiàn)代性最強的一股力量，這其中，洪深、孫瑜、張駿祥在不同時期積極吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，不約而同且各有側(cè)重地將戲劇電影作為“中國夢”的文化想象與建構(gòu)方式，在中國電影發(fā)展歷程的不同轉(zhuǎn)折點上扮演重要角色。通過回顧洪深、孫瑜、張駿祥的電影創(chuàng)作實踐是如何跨越“美國經(jīng)驗”，而朝著電影的“中國夢”探索前行，可探析這種跨文化實踐對中國電影現(xiàn)代性的發(fā)生所產(chǎn)生的影響，借此可為今天中國電影的跨文化生產(chǎn)提供歷史經(jīng)驗。

　　The "returnee" filmmakers, a group of western-educated modern intellectuals, represent the strongest force of modernity in the early Chinese film industry. Among them, Hong Shen, Sun Yu and Zhang Junxiang have played a most active role in the transitional stages of China s film history. They each adopted western modern aesthetic ideals and chose theater and cinema as their media for imagining and constructing "China Dream", though with different emphases. This paper reviews how the film productions of Hong Shen, Sun Yu, Zhang Junxiang, reached beyond their "American Experience" to explore "China Dream" and it also seeks to examine how their cross-cultural practice has contributed to the emergence of modernity in Chinese cinema, the purpose of which is to provide a historical perspective for todays cross-cultural Chinese film production.

　　【關(guān) 鍵 詞】洪深 孫瑜 張駿祥 中國早期電影 中國夢 Hong Shen/Sun Yu/Zhang Junxiang/early cinema/China dream

　　中圖分類號：J912　文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A　文章編號：1007-6522(2013)06-0030-10

　　20世紀(jì)20年代，在中國最早的電影教材《影戲概論——昌明電影函授學(xué)校講義之一》中有一段關(guān)于電影使命的論述：“影戲雖是民眾的娛樂品，但這并不是它的目的。在國際觀念沒有消滅，世界大同沒有實現(xiàn)以前，它實負(fù)有重要之使命，約而言之，有以下數(shù)端：贊美一國悠久的歷史；表揚一國優(yōu)美的文化；代表一國偉大的民性；宣揚一國高尚的風(fēng)俗；發(fā)展一國雄厚的實業(yè)；介紹一國精良的工藝?！盵1]在早期中國電影人的認(rèn)知中，電影天然地與國家話語緊密不可分，中國電影應(yīng)當(dāng)承載國家在歷史、文化、經(jīng)濟、工業(yè)等各方面均能立足于世界的現(xiàn)代“中國夢”。如張頤武所論：“‘中國夢’是在深重的民族危機和社會失敗的痛苦中浮現(xiàn)的超越這一切的夢想，所以它的內(nèi)涵和意義也和美國夢并不相同，它既是民族國家的實現(xiàn)，又是個體生命的滿足的展開。中國電影和中國百年的社會歷程相伴隨，也緊緊地扣住了中國的命運和中國人的命運，因此，電影和‘中國夢’就是天然地聯(lián)系在一起的，電影可以說就是‘中國夢’的表征?！盵2]

　　所以，當(dāng)今天我們思考電影“中國夢”的實現(xiàn)路徑時，回首歷史也許可以打開另外一種想象維度。在中國早期電影史上，有一個特殊的群體尤為引人注目。據(jù)中國電影第一代專業(yè)“海歸”代表程樹仁[3]1927年編著的《中華影業(yè)年鑒》中所做的統(tǒng)計：截至當(dāng)時，自日本、法國、美國、英國、德國留學(xué)歸來進(jìn)入中國影壇工作的人員有34名。[4]其中以留學(xué)美國的“海歸”最多，達(dá)17名。他們回國后主要分布于20世紀(jì)20年代上海各大電影公司，擔(dān)任導(dǎo)演、攝影、翻譯等技術(shù)性較強的主創(chuàng)職務(wù)，其中還不乏執(zhí)掌電影公司制片部、營業(yè)部以及電影院，從事電影事業(yè)管理等，將在海外習(xí)得的專業(yè)知識理念等“美國經(jīng)驗”帶回中國，成為早期中國電影界現(xiàn)代性最強的一股力量。他們在半殖民地中國所處的整體困境中，身體力行地探索一個民族國家極為重要的文化想象與藝術(shù)表征；在被納入全球資本邏輯和世界市場的現(xiàn)代上海，踐行“中國影戲”的夢想與建構(gòu)中國電影人的身份政治，從而促使草創(chuàng)時期的中國電影生產(chǎn)開始步入現(xiàn)代化進(jìn)程。

　　時至今日，由于文獻(xiàn)資料的散佚，要對程樹仁當(dāng)時記載的這些海歸們的具體履歷進(jìn)行逐一考證已相當(dāng)困難。然而這是一支不斷補充新成員的隊伍，在20世紀(jì)上半葉的名錄里，洪深、孫瑜、張駿祥三個人的經(jīng)歷頗為相似。他們都畢業(yè)于清華大學(xué)，之后獲公費名額，先后于20世紀(jì)頭三十年赴美攻讀戲劇電影專業(yè)，三段相似但各異的“美國經(jīng)驗”投射給他們一種跨文化、跨藝術(shù)樣式的比較性視野。如丹納寫道：“社會把特征印在藝術(shù)家身上，藝術(shù)家把特征印在作品上?！盵5]洪深、孫瑜、張駿祥在不同時期吸收西方現(xiàn)代藝術(shù)理念，不約而同而又各有側(cè)重地將戲劇電影作為現(xiàn)代中國夢的文化想象與建構(gòu)方式：如洪深被廣為傳頌的“我愿做一個易卜生”[6]514-515的戲劇夢想，孫瑜在美國立下“我輩在現(xiàn)時制劇，何不向救國方面做去，國恥之羞，窮餓之慘，氣節(jié)沉淪之輩，何處不能痛寫告眾”[7]1216的電影抱負(fù)，還有張駿祥憧憬在抗戰(zhàn)勝利后開辦“黃萬張劇院”，實現(xiàn)“學(xué)好的戲，演好的戲，說老百姓要說的話”[8]的文化理想。他們對中國電影發(fā)展之路有了更自由、更具激情同時又具時代性的審視和探索。本文將回顧洪深、孫瑜、張駿祥的電影實踐是如何跨越“美國經(jīng)驗”，而朝著電影的“中國夢”探索前行，探析這種跨文化實踐對中國電影現(xiàn)代性的發(fā)生所產(chǎn)生的影響，以圖為今天中國電影的跨文化生產(chǎn)提供歷史經(jīng)驗。

　　一、洪深：“易卜生之夢”的電影先行者

　　洪深(1894-1955)是這三人中留美學(xué)習(xí)時間最長的一位。1912年，洪深入清華大學(xué)實科讀書，1916年秋在美國俄亥俄州立大學(xué)開始化學(xué)燒瓷工程專業(yè)學(xué)習(xí)，與當(dāng)時中國知識分子普遍的實業(yè)救國理想一樣，希望從科學(xué)實務(wù)中獲取知識技術(shù)，服務(wù)國家。但他對戲劇藝術(shù)滿腔熱情，在清華時就編演過《賣梨人》和《貧民慘劇》等劇，他后來回憶，“在清華四年，校中所演的戲，十有八九出于我手”。[9]474在美國修學(xué)燒瓷專業(yè)之余，他選讀文科課程，借閱了哥倫布市圖書館里所有關(guān)于戲劇的書籍自學(xué)。洪深終于在留美第三年下決心舍實業(yè)從戲劇，他寫信給中國駐華盛頓清華學(xué)生監(jiān)督處，請求改科轉(zhuǎn)入哈佛大學(xué)。

　　哈佛大學(xué)在美國大學(xué)中最先成立戲劇系，洪深報考的是著名戲劇理論家及戲劇教育家喬治·皮爾斯·貝克教授，每年想來讀他的《戲劇編撰》課程(以課程號“英文四十七”聞名)的人平均在300名左右，但被錄取者寥寥，而洪深是“英文四十七”1919年唯一被錄取的中國學(xué)生。[10]按照貝克教授的考錄要求，洪深投寄了兩部戲劇作品，其中多幕劇《為之有室》是在俄亥俄州立大學(xué)第三年創(chuàng)作，并在學(xué)校世界學(xué)生會“中華夜”上排演，同在美留學(xué)的吳宓回憶此劇，“當(dāng)時甚受歡迎。洪君專研戲劇之學(xué)，確有深造，此劇尤屬完美”。11]故事取自包天笑的小說《一縷麻》，洪深自述這個題材：“東方色彩很濃厚：‘夫子之道，忠恕而已矣’；全戲沒有一個故意作惡的人，且結(jié)局又避免了美國流行戲劇底大團圓的窠臼。”“我私心覺得，這是忠恕，這是美麗的犧牲，確然勝過西方重視物質(zhì)生活的婚姻結(jié)合；是美國人所絕不肯做的。不妨表演出來，感化他們一下！”[9]481由此成為洪深跨文化藝術(shù)生產(chǎn)與傳播的一次先行。

　　1922年春，洪深獲哈佛大學(xué)戲劇碩士學(xué)位后回國，被問及“從事戲劇的目的”，他的回答是“如果可能的話，我愿做一個易卜生”。易卜生是當(dāng)時目光向外的中國精英階層急切為中國戲劇尋求現(xiàn)代性出路而找到的極好的師法對象，著力關(guān)注社會、揭示黑暗不公的易卜生的寫實劇成為他們關(guān)注的焦點。而回國后的洪深在與新興的中國電影的一系列自覺“觸電”過程中，將“易卜生”移師電影，來闡釋與實踐對藝術(shù)介入現(xiàn)實、教育國人的本質(zhì)的理解。1922年7月，洪深受聘中國影片制造公司，明確了電影為教育、為社會、為民族國家的理念：“影戲為傳播文明之利器”，“能使教育普及，提高國民程度”，“能表現(xiàn)國風(fēng)，溝通國際感情”。[12]1924年，他在《東方雜志》上發(fā)表中國第一部較完整正規(guī)的無聲電影劇本《申屠氏》，成為中國電影劇本寫作形態(tài)發(fā)展的一個里程碑。1925年，他受聘明星影片公司，創(chuàng)作了《馮大少爺》、《早生貴子》、《四月底薔薇處處開》、《愛情與黃金》、《衛(wèi)女士的職業(yè)》、《少奶奶的扇子》和《同學(xué)之愛》等片，包天笑評價：“自從洪深來了，明星似乎方始踏上了軌道?！盵7]1515洪深在20世紀(jì)30年代創(chuàng)作有聲劇本《歌女紅牡丹》，替明星公司赴美采購有聲設(shè)備和聘請技師，成為中國電影由無聲向有聲創(chuàng)作轉(zhuǎn)變的重要推手。洪深從戲劇跨界電影，借用電影照相式的真實來實現(xiàn)“易卜生之夢”，其所展示的介入現(xiàn)實的愿望與“為人生的藝術(shù)”觀念傳播的理念，經(jīng)由“美國經(jīng)驗”的匯通融合，從而具有了跨文化、跨藝術(shù)樣式的意義。

　　這種跨文化理念直接體現(xiàn)在洪深的電影作品里，時人常把洪深與移居美國的德國導(dǎo)演劉別謙相提并論，稱他為“東方劉別謙”，原因在于他的作品含蓄內(nèi)斂，重視用細(xì)節(jié)刻畫人物內(nèi)心。如《馮大少爺》呈現(xiàn)批判金錢遺產(chǎn)危害的主題而“不露筋骨”，[13]與注重“背景”之襯托、“環(huán)境”之渲染，“意在言外，自可默識于心”[14]的劉別謙相似，即通過對人物行為的細(xì)致刻畫，讓觀眾自己得出結(jié)論。如表現(xiàn)馮家父子返家畫面：“父步行在前、汗流喘喘、抵宅、由側(cè)門入、而大少爺則瞌睡覺中正門而入”；馮少爺由俱樂部歸家，“不見時間之晏、而現(xiàn)眾客魚貫而出、門燈忽熄”，[15]全為當(dāng)時電影中別開生面之處。然而，洪深電影細(xì)致有余但劇情沉悶，超前于20世紀(jì)20年代中國電影主流美學(xué)，“頗受當(dāng)時的知識分子所稱道，但小姐奶奶們不大歡迎”。[6]535他雖一度脫離電影界，[16]但其個人化的風(fēng)格所展示的跨界視野卻非常廣闊，從他的“心理劇”也可看出其向同窗尤金·奧尼爾的表現(xiàn)主義戲劇借力的影子，這種跨界的創(chuàng)新歸根是服務(wù)于其關(guān)注社會的精神使命，所以他能夠在后來30年代掀起抗議“《不怕死》事件”的輿論聲勢，并在中國電影文化運動中重新回歸，成為推波助瀾的“在場”。

　　在哈佛求學(xué)時，洪深還曾進(jìn)入“英文四十七”附設(shè)的實驗劇場“四七工場”，他跟著貝克教授學(xué)習(xí)編排戲劇的同時，也在熟悉西方戲劇舞臺中布景、燈光、道具等一系列后臺技術(shù)，在此期間還到波士頓表演學(xué)校訓(xùn)練發(fā)音和跳舞，到柯普萊廣場劇院學(xué)習(xí)戲劇表演和藝術(shù)管理，從哈佛畢業(yè)后還加入紐約的職業(yè)劇團參加演出。這一切都對20世紀(jì)20至30年代中國戲劇電影表演理論的創(chuàng)立產(chǎn)生了重要影響。1928年《電影月報》上總題為《表演術(shù)》的三篇文章：《什么才是做戲》、《動作表現(xiàn)心理》和《你的身體服從命令否》，被看作是洪深表演系統(tǒng)理念形成的標(biāo)志，其方法論核心即“用‘行為心理學(xué)’來解釋戲劇表演的技術(shù)”，[17]這可以從波士頓表演學(xué)校坎雷博士有關(guān)生理與心理的理論中找到師承：“心理的變化，乃生理的變化所造成；反之，心理的變化，也可以引起生理的變化。所以我們在表演的時候，倘如真能設(shè)身處地，想象著某種境界，生理自然會起變化，身體各部皆然；于是許多表情、面部或身上其他部分的，因為肌肉的動作微妙而演員自己作不出來又用不出氣力的，至此無不恰到好處；而聲音也自然而然的情感化了”，“坎雷訓(xùn)練的方法，乃是教導(dǎo)演員，善于刺激自己，使得身體和聲音的反應(yīng)，敏速而準(zhǔn)確”。[9]484-485正是對于歐美戲劇表演方法的熟稔，同時又吸收京戲、昆曲等中國戲曲表演的傳統(tǒng)，[18]加之豐富的現(xiàn)場經(jīng)驗，洪深為因襲文明戲表演程式的中國默片時代帶來了革新的現(xiàn)代氣息，成就了20年代中國戲劇電影表演理論公認(rèn)的最高水平。